План монументальной пропаганды. Ленинский план монументальной пропаганды

|
Nov. 24th, 2010 | 10:37 pm

Вчера мы в одном давнишнем посте Алексея Михайловича a_dedushkin вновь вспомнили о памятнике освобожденному труду, который должны были поставить на месте памятника Александру III у ХХС. Немножко даже поспорили - был-таки он установлен или нет в итоге... В общем, результатом всех этих вчерашних обсуждений стал этот пост.

Здесь я решила собрать изображения всех монументов, установленных по данному плану в Москве в 1918-1923 гг и привести некоторые занимательные факты (общеизвестные и не очень) об этих сооружениях. Понятно, что не я первая озадачиваюсь сим вопросом, с год назад был хороший пост на эту тему у dinya_ss , Алексей Михайлович у себя в ЖЖ выкладывал кой-какие изображения, но вот мне захотелось все в одном месте собрать и сразу скажу, что удалось найти парочку весьма редких кадров, а некоторые монументы так и остались "без фотографий" - посему, если есть у вас их изображения буду очень признательна

Начнем с карты, которую я нашла в журнале "Наука и Жизнь" №11 за 1987 год,

к карте прилагался список, в соответствии с которым я буду строить сей пост.

пост получился огромный, но надеюсь, вы на меня не обидитесь: кто-то просто посмотрит картинки, а кто-то (при наличии свободного времени) и почитает.

1. К. Марксу и Ф. Энгельсу.
Пл. Революции. Скульптор С.Мезенцев. Открыт 7 ноября 1918.

Сооружение памятника Марксу и Энгельсу было признано Совнаркомом делом первостепенной важности. Для этого были выделены специальные ассигнования и объявлен конкурс. Ленин лично принимал участие в просмотре проектов.
но не смотря на это в народе сей монумент почти моментально получил прозвище "двое в одной ванной"

2. Павшим за мир и братство народов. (Мемориальная доска)
скульптор С. Т. Коненков. Красная пл. 1918.

Вот как описывали эту мемориальную доску в журнале «Горн» (№1, 1918 г.):
«На доске, выполненной из цветного цемента скульптором С.Т. Коненковым, изображена фантастическая фигура с крыльями сказочного лебедя. В правой руке фигуры – темно-красное знамя с советским гербом на древке, спадающее на братские могилы, перевитые траурной лентой, с поломанными винтовками и шашками. В другой руке – зеленая пальмовая ветвь, протянутая к сердцу очень широким и естественным жестом, как бы в знак победы и вечного братства и мира народов».
Несмотря на недолговечность материала и на то немаловажное политическое обстоятельство, что Ленина ее художественная концепция не вполне удовлетворяла, доска находилась на своем месте до 1948 года.

Рассказывают, что на открытии одна старушка допытывалась: «Какой святой икону ставят?» «Революции», - сказал Коненков. «Такую святую не знаю», - растерялась старушка. «Ну что ж, запомни», - услышала она в ответ.

3. Обелиск Свободы (Обелиск Конституции РСФСР)
Советская пл. 1918-1919гг. Обелиск- Д.П. Осипов, скульптура - Н.А. Андреев

Сей монумент открывался в два захода: сначала непосредственно обелиск со статьями из первой конституции на деревянных досках, и позже - когда была сделана скульптура Свободы, а деревянные доски были заменены бронзовыми. Не смотря на то что обелиск был сложен из простого кирпича, простоял он достаточна долго - разобран в ночь с 20 на 21 апреля 1941 года.

Вообще, с этим памятником связано много интересного.
Ну, во-первых, известно ли вам, что с 1924 и аж до 1993(!) года он фигурировал на официальном гербе Москвы?

правда, чести ради, надо отметить, что после войны сей герб мало где использовался.

Во-вторых, что изображение обелиска конституции можно найти на оградах Б.Каменного моста

В-третьих, что голова статуи разобранного памятника нынче храниться в Третьяковке.

Кстати, для статуи позировала племянница Станиславского - Вера Алексеева.

Да и с разбором памятника тоже связано несколько мифов: по официальной версии разобрали его из-за ветхости. Ходили так же забавные слухи, что Свобода очень смахивает лицом на жену Троцкого. Мне же кажется, что все гораздо прозаичнее: в те годы как раз во всю планировали строить новый проспект - Проспект Конституции (Новый Арбат). Были проекты, где проспект открывали обелиски с цитатами из новой, сталинской конституции. А две конституции в одном городе, наверное - лишнее...
Мою версию косвенно подтверждает еще один любопытный момент (хотя конечно, все вполне в духе нашей страны): в 1962 году Хрущев внес на рассмотрение в ЦК КПСС и Совмин предложение о разборке, уже к тому времени установленного, памятника Юрию Долгорукому и восстановлении к 7 ноября 1964 Обелиска Конституции. Правда, к тому времени "сняли" не Долгорукого, а самого Хрущева.

4. Революционным мыслителям.
архитектор С.А. Власьев (работы по "переделке" выполнил архитектор Н.А. Всеволжский). Александровский сад. 1918.

Обелиск-монумент, посвященный 300-летию царствования дома Романовых, был установлен в Александровском саду в 1914-м году. Автор проекта - архитектор С.А. Власьев. Памятник представляет собой невысокую стелу из белого мрамора, купол которой увенчан позолоченным двуглавым орлом. Стены монумента украшали высеченные на них фамилии всех правящих членов царской семьи Романовых.
В 1918-м году по плану Монументальной пропаганды обелиск кардинально меняет внешний облик и название. Фамилии царей стёсаны, вместо них появляются фамилии революционных мыслителей, двуглавый орёл - символ самодержавия демонтирован, а сам памятник обретает название «Революционным мыслителям и деятелям борьбы за освобождение трудящихся». (выполнил работы архитектор Н.А. Всеволжский).
Список из девятнадцати фамилий помещен на фасадной плоскости четырехгранного обелиска - Маркс, Энгельс, Ли-бкнехт, Лассаль, Бебель, Кампанелла, Мелье, Уинстлей, Мор, Сен-Симон, Вальян, Фурье, Жорес, Прудон, Бакунин, Чернышевский, Лавров, Михайловский, Плеханов; кубический постамент украшен, в центре рельефного орнамента в венке вырублено: "РСФСР" и ниже - "Пролетарии всех стран, соединяйтесь!".
В 1966-м году, в связи с возведением монумента Могилы Неизвестного солдата, памятник перенесен от входа в Александровский сад на площадку у грота «Руины» и Средней Арсенальной башни.

5. Мысль.

У "Мысли" интересная судьба. Этот монумент, как и меркуровский памятник Достоевскому (о котором речь ниже) были изготовлены еще до революции. Но, когда по плану монументальной пропаганды потребовалось в городе установить сразу много скульптур, стали буквально прочесывать мастерские известных и не очень скульпторов на предмет подходящих памятников, бюстов, обелисков, скульптур. "Мысль" взяли "за компанию" с Федором Михайловичем. Любопытно, и то, как было выбрано место для скульптур: Сработал фактор «близости места». Памятники громоздкие, тяжеленные, автокранов тогда и в помине не было, везти куда-то далеко – сложно! А мастерская скульптора была, рядом, на Цветном бульваре. Это и решило дело. Здесь скульптура простояла до осени 1936го, когда начались работы реконструкции трамвайных путей на Цветном бульваре.
« Мысль » перевезли на улицу Воровского (Поварская) и установили в палисаднике перед знаменитым «домом Ростовых», который был занят Союзом советских писателей. Вскоре появилась такая байка: писатель Федор Панферов, один из руководителей союза, спросил: что это за статуя? Узнав, что это « Мысль », изрек: «При чем же тут мысль, какое отношение она имеет к писателям? Убрать!» Несколько лет высланная писателями скульптура стояла в саду у скульптора. После смерти мастера в 1952 году « Мысль » стала надгробьем могиле С. Д. Меркурова на Новодевичьем кладбище.

6. и 7. Памятники К. Марксу
Про эти памятники, увы, мне ничего найти не удалось, кроме того, что один из них был установлен на Садовой-Триумфальной ул., а другой на Николоямской.

8. Памятник А.Н. Радищеву
Л. В. Шервуд. Триумфальная (Маяковского) пл. 1918.

Первым памятником монументальной пропаганды в Москве принято считать гипсовый бюст Александра Николаевича, Радищева, ныне хранящийся в Государственном научно-исследовательском музее архитектуры им. А. В. Щусева. Погрудный портрет великого русского просветителя, основоположника революционного направления русской общественной мысли, "прорицателя вольности" был выполнен Л. В. Шервудом в двух вариантах, установленных одновременно в Москве и Петрограде.
Открытие памятника Радищеву в Москве состоялось 6 октября 1918 года на Триумфальной площади. Гипсовый бюст был установлен на постаменте, сколоченном из сосновых досок с вырезанной по фасаду надписью: "Радищев".
В отличие от петроградского, вскоре погибшего во время бури, московский памятник Радищеву простоял около 20 лет. Лишь в начале 1930-х годов в связи с реконструкцией площади он был разобран, а бюст передан на хранение в Музей Революции СССР, откуда он позднее поступил в фонды Литературного музея, а в конце 1940-х годов- в Музей архитектуры

9. Памятник Робеспьеру
Б. Ю. Сандомирская. Александровский сад. 1918

Памятник был открыт 3 ноября 1918 г. в Александровском саду у Грота.
Газета "Правда" 5 ноября 1918 г. писала: «Стройными рядами заполняют Красноармейские полки Александровский сад, - сообщает с места событий собственный корреспондент газеты. - Пьедестал памятника увит гирляндами живых цветов. Памятник окружен стягами и знаменами. Музыка играет «Марсельезу». Спадает покрывало. К подножию кладут венки хризантем».
Но простоял он совсем недолго. Утром 7 ноября на его месте были обнаружены лишь обломки. По официальной версии, опубликованной в той же
«Правде» от 9 ноября 1918 г.: «Открытый неделю тому назад в Александровском саду памятник Робеспьеру в ночь с 6 на 7 ­ноября был уничтожен чьей­-то преступной рукой. Памятник был, видимо, взорван…»
Есть и другая версия: как и большинство памятников, установленных по плану ленинской монументальной пропаганды, памятник Робеспьеру был выполнен из не самых качественных материалов. В ночь 6 на 7 ноября ударил мороз, бетон растрескался и памятник развалился.

10.Памятник А. В. Кольцову.
скульптор С. Сырейщиков. Театральная (Свердлова) пл. 1918.

На фотографии - открытие памятника. Перед собравшимися выступает Сергей Есенин. Но не только этим любопытен сей снимок. Чуть за спиной, левее Есенина, стоит С. Сырейщиков - без шапки, слушает поэта (на фотографии над его головой светловатое пятно - видим дефект)
Что касается самой скульптуры, то изготавливалась она в мастерской Сергея Михайловича Волнухина - учителя Сергея Сырейщикова, который в то же время ваял там скульптуру Т. Шевченко, которая была установлена на Трубной площади в начале Рождественского бульвара. (об этом ниже)

С.Сырейщиков за работой в мастерской

Вот, что позднее писали в журнале «Искусство» (1947, № 4): "памятник отличался некоторой наивностью образа, но привлекал своей мягкостью, поэтичностью, душевной чистотой."
Скульптура "Кольцов" простояла недолго. Поскольку статую решили перевести в бронзу, оригинал, установленный на Театральной площади уже через несколько месяцев сняли и перевезли в подсобное помещение Первого пролетарского музея, помещавшегося на Б. Дмитровке. Сырейщиков энергично принялся дорабатывать произведение с учетом нового материала, но 20 марта 1919 года попросил отпуск на 2 месяца, чтобы съездить к родителя в Воронеж - кто-то из его родных умер от тифа. В Москву скульптор больше не вернулся. По некоторым данным он сам умер от тифа, в том же 1919 году.

11.Памятник И. С. Никитину.
скульптор А. Блажиевич. Театральная (Свердлова) пл. 1918.
Памятник Ивану Никитину был установлен в розарии у Китай-городской стены 3 ноября 1918 года. Простоял на площади менее года, снят в связи с частичным обрушением.

12.Памятник Т. Шевченко.
С. М. Волнухин, Рождественский бульвар. 1918
Статуя Т. Г. Шевченко работы С. М. Волнухина была установлена на Рождественском бульваре близ Трубной площади 3 ноября 1918 года. Сильный по психологической выразительности образ Кобзаря, задуманный скульптором, в художественном отношении проиграл, оказавшись частью вялой жанровой композиции, выполненной с торопливой небрежностью. Гипсовый памятник просуществовал очень недолго. В 1920 году С. М. Волнухину была предоставлена возможность перевести памятник в долговечный материал, однако художник не смог ею воспользоваться. Тяжело заболев и жестоко страдая от голода и холода, он покинул Москву и в 1921 году скончался в Геленджике.

Выступление Коллонтай на открытии памятника Т. Шевченко

Удивительно сходство в судьбах учителя (Волнухин) и ученика (Сырейщиков) и их творений (Шевченко и Кольцов), выполненных в одной мастерской!

13.Памятник И. П. Каляеву.
cкульптор Б. Лавров, у входа в Александровский сад. 1918г.

Не смотря на то, что в ночь с 6 на 7 ноября 1918 года в Александровском саду прогремел взрыв (по официальной версии) и был разрушен памятник Робеспьеру, уже утром 7 ноября у входа в Александровский сад открывали новый памятник - И.П. Каляеву, совершившему убийство московского генерал-губернатора великого князя Сергея Александровича.

Москвич Никита Окунев 13/11/18 записывает в своем дневнике:"...Видел и вновь открытый памятник социалисту Каляеву. На одной стороне пьедестала написано: "Уничтожил Велик. Ки. Сергея Романова" На других сторонах ничего нет. Значит - нет и других заслуг, кроме "уничтожения"?!..." (из книги М.И. Вострышев. "Москва сталинская. Большая иллюстрированная летопись"

14.Памятник С. Н. Халтурину.
Cкульптор С. Алешин. Миусская пл. 1918

Изображения этого памятника мне найти не удалось, однако нашлось несколько любопытных фактов.
На открытии памятника присутствовал Малевич, у которого сей сугубо реалистичный монумент вызвал бурю негодования: «Засученные рукава и выражение лица наводят ужас на окружающих» Сей памятник был оценен неудовлетворительно и в скором времени разобран.

15.Памятник С. Л. Перовской.
скульптор И. Ф. Рахманов. Миусская пл. 1918.
Здесь так же, увы, изображение не найдено.

Как и поставленный чуть позже в Петрограде памятник, скульптура на Миусской площади была выполнена в модной тогда манере кубофутуризма и не имела ничего общего с действительным обликом революционерки, что очень многим не понравилось (зато, наверное, понравилось Малевичу:)). Так что почти сразу встал вопрос о закрытии памятника
В условиях гражданской войны памятник Перовской не сохранился и уже не восстанавливался.

16.Памятник Ф. М. Достоевскому.
С. Д. Меркуров. Цветной бульвар. 1918.

С этим памятником связана любопытная история. Когда комиссия пришла в мастерскую Меркурова, чтобы выбрать памятники для выполнения "госзаказа", им приглянулись две работы: памятник Федору Михайловичу и фигура « Мысль », также выполненная из гранита. Председатель Комиссии М. Ф. Владимиров заявил, что Достоевского поставим, «если сойдемся в цене». В цене сошлись, Меркуров запросил по-божески, и обе фигуры решили установить к празднику.
Место выбрали неподалеку от мастерской скульптора - в центре цветного бульвара. Вот как описывал искусствовед Н. Д. Виноградов установку памятников: «30 октября 1918 года с утра на Цветном бульваре можно было видеть, как Меркуров «египетским способом» тянет своего Достоевского для установки. Скульптура была уложена на два бревна, связанных в форме саней. Под бревна подкладывались валки, по которым «сани» катились с помощью ворота, укреплявшегося по пути движения статуи. Вся эта операция была проделана тремя рабочими вместе с автором…»
Памятник Достоевскому простоял здесь до осени 1936го, когда начались работы реконструкции трамвайных путей на Цветном бульваре. В связи с этим он был перенесен во двор старинной Мариинской больницы для бедных, на Новую Божедомку (с 1940 года – ул. Достоевского). Здесь, в одном из флигелей бывшей больницы, в семье штаб-лекаря М. Достоевского в 1823 году родился великий писатель. Здесь памятник находится и по сей день.

17.Памятник М. Е. Салтыкову-Щедрину.
Скульптор А.Н.Златовратский. Верхняя Таганская площадь

Памятник (бюст) Салтыкову-Щедрину был открыт на Верхней Таганской площади, у перекрестков с современными Таганской и Солженицынской улицами и проезда Земляного вала, 7 ноября 1918 года. Скульптор А.Н.Златовратский.

Эта фотография выполнена не в мастерской, а на площади. Для лучшего фона натянута драпировка.

Хочу отметить, что в выше упомянутом журнале "Наука и жизнь" местом установки почему-то значится Серпуховская (Добрынинская) площадь.

О следующих трех памятниках из списка, увы, никакой информации нет, как нет и изображений этих памятников. Суверенностью можно утверждать лишь, что не один из них не сохранился.

18. Ж. Жоресу.
скульптор С. И. Страж. Новинский бульвар. (Чайковского ул.). 1918.

19. Г. Гейне.

20. Э. Верхарну.
Екатерининский сквер (Страстной бульвар). 1918.

21. Памятник М. А. Бакунину.
Б. Д. Королев. Тургеневская пл. 1919

Памятник М. А. Бакунину, установлен в июне 1919 года у Мясницких ворот. Работа, выполненная скульптором Б. Д. Королевым в кубофутуристическом ключе, представляла собой хаотическое нагромождение геометрических форм, что, по мысли автора, должно было символизировать философию анархизма. Сооруженный из цемента памятник долгое время был закрыт досками - власти оттягивали открытие, не решаясь представить это весьма сомнительное произведение взорам москвичей. После открытия газеты запестрели статьями о "взбесившейся фигуре". Примечателен тот факт, что памятник не был принят даже самими анархистами, которые открыто выразили протест против такого "скульптурного издевательства" над своим идейным вождем. Моссовет постановил памятник снять. Демонтирован в том же 1919 г.

22. «Степан Разин с ватагой»
С. Т. Конёнков. Красная площадь, Лобное место. 1919

Фрагмент "Степан Разин"

Выполненные в дереве фигуры Разина, его товарищей и персидской княжны - геометризованные по формам, непропорциональные, грубо обработанные и аляповато раскрашенные, по стилю напоминают народную деревянную игрушку.
композиция включала вырезанные из дерева статую вождя Крестьянской войны, головы пяти разинских сподвижников и полулежащую фигуру персидской княжны, отлитую из цемента, которую, как поётся в известной песне, Стенька Разин бросил в «набежавшую волну». Работа заняла около двух лет и была завершена в 1919 году.
Открытие памятника было приурочено к первомайскому празднику 1919 года. Скульптурную композицию разместили Красной площади, на Лобном месте, с которого был оглашен 6 июня 1671 года смертный приговор Степану Разину.
Скульптура простояла на площади всего 25 дней. Памятник был снят, и не только потому, что явно нарушал своим обликом цельность восприятия ансамбля Красной площади, но и потому, что не соответствовал основной задаче мемориального сооружения и не отвечал целям монументальной пропаганды, показывая крестьянского вождя не как историческую личность, но как героя народного эпоса, сказочный, былинный образ.

Вот, что писал искусствовед В. Н. Терновец об этой скульптурной группе: "Произведение, несомненно, самое значительное и яркое из всего, что было создано в революционную эпоху, осталось неоцененным. Пусть группа проигрывала на Красной площади - в стенах мастерской и позже, в комнатах музея, она захватывает своей эпической мощью. Лица Разина и его товарищей дышат ширью Волги, жаждой приволья, разбоя и удали. Скованность поз, еле намеченные резцом складки одежды - дерево раскрашено в живопись, несет здесь функции скульптуры, - все, - дышит величавой простотой и красочностью, которой богата народная жизнь"

23. Памятник Ж.-Ж. Дантону
Н. А. Андреев. Пл. Революции. 1919.

Лейтмотивом образа, безусловно, послужила идея преемственности духа Великой французской революции. Но, безупречное с идеологической точки зрения, это произведение оказалось не просто неудачным, но антихудожественным. Обработанная жесткими "рублеными" плоскостями, почти квадратная голова напоминала маску чудовищного механического монстра. Народная молва моментально окрестила монумент "памятником говорящей голове" из "Руслана и Людмилы". Вскоре по постановлению Моссовета памятник был снят.

24. Памятник Ж.-П. Марату
скульптор А.Я.Имханицкий. Симонова слобода. 1919.

25. Памятник А. И. Герцену

26. Памятник Н. П. Огареву.
Н.А. Андреев. перед МГУ На Моховой 1922

27. Памятник К.А.Тимирязеву.
скульптор. С.Д. Меркуров, архитектор Д.П. Осипов. Никитские ворота. 1923

Последние три памятника до сих пор стоят на своих местах, поэтому не буду о них много распростроняться, вы без труда все найдете сами в интернете.
Я лучше покажу вам уникальную кинохронику: отрывок из киножурнала Дзиги Вертова за 1922 г. - закладка памятника Тимирязеву

забавное примечание - на подписях в кинохронике фамилия везде пишется не иначе как Те мирязев.

Отмечу так же, что в те же годы (1918-1923) было заложено еще несколько памятников, как возведенных, так и не возведенных позднее (см. схему)
28. К. Марксу. Пл. Свердлова. 1920.
29. “Освобожденный труд”. Пречистенская (Кропоткинская) наб. 1920.
30. Я. М. Свердлову. Пл. Свердлова.1919.
31 и 32. Борцам 1905 г. Красная Пресня. 1920.
33. А. Н. Островскому. Пл. Свердлова.1923.

Уф! вроде все!

В посте, помимо упомянутых по тексту книг, газет и журналов, использовался
замечательный исторический очерк МОНУМЕНТАЛЬНАЯ ЛЕТОПИСЬ МОСКВЫ ; а также материал из книги "Московский поиск", М. 1978.

Буду благодарна за любые комментарии и дополнения.

В Москве недалеко от Кремля, на месте, где раньше стоял памятник царю Александру III, шел митинг, посвященный закладке нового памятника. Революционный народ разрушил старый мир и не хотел видеть ничего, что напоминало о проклятом прошлом, о его бесправии и угнетении.
Было тесно в людской толпе - вся Москва хотела быть здесь в этот торжественный час. На трибуну поднялся В. И. Ленин. Дружным,и аплодисментами приветствовал его народ.
«Товарищи! На этом месте прежде стоял памятник царю, а теперь мы совершаем здесь закладку памятника освобожденному труду...» - говорил Владимир Ильич.
Один за другим новые памятники возникали в Москве, в Петрограде, во многих других городах. Осуществлялась одна из замечательных ленинских идей - план монументальной пропаганды. Он родился в трудные весенние дни 1918 года. Брестский мир остановил мировую войну, но враги революции затевали новое кровопролитие. Над молодой Советской республикой нависла смертельная опасность. Полчища иноземных войск вторглись на нашу землю.
Громом сражений начинались дни. Едкая гарь курилась над сожженными деревнями. Заводы не работали, не было топлива. Народ голодал, но мужественно отстаивал завоевания Октября» грудью заслоняя свое будущее.
Будущее... Что-то большое, светлое, радостное есть в этом слове, если знаешь, что творят это будущее свободные, умные, добрые люди.
Великая сила созидания появилась у советского народа. И уже тогда, сквозь дымную завесу войны и разрухи, Владимир Ильич Ленин, казалось, увидел время, когда освобожденные народы ринутся к науке, знанию, литературе, искусству, зодчеству и покажут миру чудеса достижений в самых разное образных областях.
В эти дни Советское правительство начинало культурную революцию в стране, где народные массы были бессовестно «ограблены в смысле света и знания».
Народу нужно было вернуть то, что создано им и по праву принадлежит ему. Надо было широко распахнуть двери музеев, донести до народа эстетическую ценность художественных сокровищ мировой культуры.
«Образовательный и культурный подъем массы населения» стал одной из великих забот советского государства. Большая роль теперь принадлежала искусству. Понятные и близкие народу произведения могли стать отличным средством быстрого распространения революционных идей.
Мудрый Ленин знал это. Нарком просвещения А. В. Луначарский вспоминал, как в 1918 году Владимир Ильич вызвал его специально для того, чтобы «двинуть вперед искусство как агитационное средство». В этой беседе Владимир Ильич впервые изложил суть того великого плана, которому суждено было сыграть огромную роль в жизни и в искусстве. Это был план монументальной пропаганды.
В. И. Ленин предлагал украсить города надписями революционного и гуманистического содержания, поставить памятники революционерам, гуманистам, писателям, художникам.
Владимир Ильич был увлечен. Он знал огромную убеждающую силу искусства и видел в нем могучее средство политичен ской агитации и пропаганды. Искусство должно служить людям, должно помогать им, воспитывать гуманистические, гражданские, патриотические чувства. Еще на заре XVII века об этом мечтал итальянский мыслитель, борец за свободу своей родины Томмазо Кампанелла. Двадцать семь лет томился в тюрьме герой-патриот. Но ничто не могло убить в нем светлой веры в прекрасное будущее человечества. И мрачная темница озарилась фантастическим светом мечты. «Город солнца» - так назвал он созданную в тюрьме книгу. Кампанелла описал жизнь общества без частной собственности, без бедных и богатых, где все трудятся по внутренней потребности для общего счастья.
В солнечном городе Кампанеллы все служило людям. Памятники борцам за свободу будили патриотические чувства молодого поколения. Украшавшие дома фрески и надписи пробуждали высокие, благородные стремления...
Но Томмазо Кампанелла увидел «Город солнца» лишь в грезах... Несбыточной мечтой оказался он в Италии, страдавшей под гнетом испанского владычества.
Лишь народ, обретший свободу и ставший хозяином своей судьбы, сумел претворить мечту в жизнь. Осуществление плана монументальной пропаганды в молодой советской стране стало делом общегосударственной важности. Владимир Ильич принял самое деятельное участие в разработке конкретных мероприятий. 12 апреля 1918 года был подписан первый декрет Совета Народных Комиссаров о монументальной пропаганде. Через два дня он был опубликован.
«В ознаменование великого переворота, преобразовавшего Россию, Совет Народных Комиссаров постановляет:
1. Памятники, воздвигнутые в честь царей и их слуг и не представляющие интереса ни с исторической, ни с художественной стороны, подлежат снятию с площадей и улиц... Их должны заменить памятники, надписи и эмблемы, отражающие «идеи и чувства революционной трудовой России».
И, «пожалуйста, не думайте, - говорил Владимир Ильич,- что я при этом воображаю себе мрамор, гранит и золотые буквы. Пока мы должны все делать скромно».
Специальной комиссии предлагалось организовать широкий конкурс по созданию проектов памятников, модели которых должны быть представлены «на суд масс».
Предполагалось поставить памятники революционерам и общественным деятелям, философам, ученым, писателям, поэтам, художникам, композиторам, актерам. Утвержденный В. И. Лениным список включал 63 имени. Здесь были первые русские революционеры Радищев, Пестель, Рылеев, вождь крестьянской войны Степан Разин, народовольцы Желябов и Перовская, пролетарские революционеры Халтурин, Плеханов, Володарский, писатели и поэты Пушкин, Лермонтов, Толстой, революционеры-демократы Герцен, Огарев, Чернышевский, великие ученые Ломоносов и Менделеев, выдающиеся актеры Мочалов и Комиссаржевская, гениальные художники Андрей Рублев и Александр Иванов и многие другие.
Кроме русских деятелей науки, культуры и революционного движения, в списке были Спартак, Дантон, Байрон, Гете, Бетховен и другие.
С огромным воодушевлением встретили этот план скульпторы. Он открывал новый путь в искусстве - путь служения революции и народу. Деятели искусства включились в активную борьбу с мраком и темнотой.
В холодных мастерских закипела горячая работа. Было плохо с материалами, но зато хорошо на душе. Однако в это время не вся художественная интеллигенция готова была служить высоким целям. Враждебные советской власти деятели искусства не желали принимать участия в ее начинаниях.
«Мы для немногих. Искусство не может раздаваться всем. Оно божественно, царственно. За покушение на эту святыню придется держать ответ перед богом», - заявляли они.
Но колесо истории не вращалось вспять. «Искусство для немногих» отступило перед искусством, которое, по словам Владимира Ильича, «должно принадлежать народу».
Первые памятники появились на улицах Москвы и Петрограда уже в первую годовщину Октябрьской революции. 7 ноября 1918 года в Москве был открыт памятник основоположникам научного коммунизма Марксу и Энгельсу. В этот же день открылась мемориальная доска, увековечивающая память борцов Октябрьской революции. Это был большой рельеф из цветного цемента. В центре - крылатая фигура со знаменем и пальмовой ветвью, над которой поднималось фантастическое солнце. Лучи его составляла надпись «Октябрьская революция». Слова «Павшим в борьбе за мир и братство народов» были начертаны на знаменах у подножия фигуры. Автором ее был скульптор С. Т. Коненков. Рельеф производил большое впечатление, хотя и страдал некоторой отвлеченностью, и условностью. Владимиру Ильичу он показался «не особенно убедительным», а сам автор в шутку называл его «мнимо-реальной» доской.
На торжественных митингах с короткими, но страстными речами выступал Владимир Ильич. Открытие памятников превращалось в своеобразный народный праздник, и Ленин справедливо видел в этом серьезное средство пропаганды революционных идей. Памятники монументальной пропаганды были очень разнообразны. На площадях и в скверах ставили монументы, обелиски, стены украшали рельефами.
Устанавливались также специальные доски, оформляемые очень оригинально. Архитектор Н. Ладовский вкомпоновал в такую доску исполненное глубокого философского смысла изречение Н. Г. Чернышевского: «Будущее светло и прекрасно. Любите его, стремитесь к нему, работайте для него, приближайте его, переносите из «его в настоящее, сколько можете перенести».
Выполнялись все эти памятники из недорогостоящих и не очень прочных материалов. Лишь немногие сохранились до наших дней. В одной из ниш Петровского Пассажа в Москве сохранился рельеф - «Рабочий», выполненный в 1920-1921 гг. скульпторам М. Г. Манизером.
В сквере перед старым зданием Московского университета и поныне стоят памятники великим мыслителям-революционерам А. И. Герцену и Н. Н. Огареву, отлитые из бетона в 1920-1922 гг. Их формы просты и строги. Но, может быть, в этой мудрой простоте и кроется большая сила, которой исполнен, например, образ Герцена. Эта сила выражена не движением или жестом, но заключена в могучем интеллекте, страстном темпераменте борца, направляемых сильной волей. Компактность, собранность фигуры, четкий силуэт, строгий ритм простых и ясных линий отличают этот памятник.
Автор этих монументов - скульптор Н. А. Андреев, который впоследствии создал «Лениниану» - единственный в своем роде художественный документ о В. И. Ленине.
В первые же три года осуществления плана монументальной пропаганды в Москве было установлено 25 памятников, в Петрограде - более 15. Здесь первый памятник был открыт еще в сентябре 1918 года. Это был памятник Радищеву.
...В торжественном строю застыли войска, замерли в молчании тысячи людей... Нарком просвещения А. В. Луначарский произнес речь на открытии памятника «первому пророку и мученику революции». Имя первого русского революционера А. Н. Радищева было в самом начале большого списка тех, память о ком стала для советских людей священной.
Памятник Радищеву не был грандиозным монументом - это был небольшой бюст на цилиндрическом постаменте. Он свободно умещался в бреши, проломанной в ограде сада перед Зимним дворцом.
Дух великого бунтаря жил в революционном народе, свергнувшем царизм. И было нечто символическое в установке памятника Радищеву у «былого жилища царей», превращенного в дворец для народа.
А. В. Луначарский отмечал выразительность образа революционера-гуманиста, исполненного «мощи и мятежности». К сожалению, бюст был выполнен из нестойкого материала и не сохранился. Повторную отливку бюста установили в Москве. Автором его был скульптор Л. В. Шервуд, руководивший в первое время осуществлением плана монументальной пропаганды в Петрограде.
Перед величественным, строгим по формам зданием Смольного в 1918 году был установлен памятник К. Марксу работы А. Т. Матвеева. Он был сделан из гипса и поэтому вскоре разрушился. На его месте теперь стоит памятник В. И. Ленину, выполненный В. В. Козловым.
У Технологического института и сейчас стоит памятник Г. В. Плеханову. История его создания примечательна. Автор памятника - И. Я. Гинцбург - ученик известного русского скульптора М. М. Антокольского. Работая над бюстом Г. В. Плеханова, он испытывал большие материальные затруднения: не хватало материалов. И вот однажды в Петроградский Совет пришло письмо. «Мне сообщают, - писал В. И. Ленин, - ... что скульптор Гинцбург, изготовляющий бюст Плеханова, нуждается в материалах, глине и прочее... Нельзя ли дать приказ... присмотреть, налечь, проверить?» И скульптору помогли. Увлеченный работой над образом русского марксиста, мастер очень быстро развил свой скромный замысел в композицию из двух фигур: Плеханов произносит речь с трибуны, у подножия которой стоит рабочий со знаменем. Сюжет раскрывал одно из типичных для того времени общественных событий и сообщал группе жанровый характер.
Осуществление, плана монументальной пропаганды в первые годы шло очень успешно. За четыре года скульпторы создали 183 памятника и проекта и несколько десятков памятных досок. Владимир Ильич все время интересовался ходом дел, заботился, где надо - помогал, но нерадивых крепко подстегивал. Известна его телеграмма А. В. Луначарскому, посланная через месяц после опубликования декрета:
«Петроград Смольный Народному Комиссару просвещения Луначарскому (3 мая 1918 года)
Удивлен и возмущен бездеятельностью Вашей и Малиновского в деле подготовки хороших цитат и надписей на общественных зданиях Питера и Москвы... Ленин».
Однако не все памятники, установленные в первые годы осуществления плана монументальной пропаганды, были приняты народом. Скульпторов формалистического лагеря, не заботившихся о ясности, доходчивости своих произведений до широкого зрителя, постигали неудачи. Народ требовал снятия памятников, которые не пробуждали высоких мыслей и чувств, не радовали глаз красотою понятной и строгой формы.
У Мясницких ворот в Москве готовили к открытию памятник Бакунину. Скульптор В. Королев выполнил статую в кубистическом духе, резко членя ее на грубые плоскости и объемы. Когда сняли временную ограду, скрывавшую памятник, москвичи с негодованием потребовали через газету убрать это формалистическое «чучело». Московский Совет удовлетворил справедливое требование, и памятник был снят.
Этот случай не был единичен. И в скульптуре нашла отражение та острая идеологическая борьба, которая шла в процессе становления метода социалистического реализма.
Ленинский план монументальной пропаганды наметил и помог проверить жизнью верность пути, на котором мастера советской монументальной скульптуры добились уважения и признания миллионов людей.
Глубокие идеи, заложенные в ленинском плане, сделали его основой для развития советской монументальной скульптуры и в последующий период.
Вскоре после смерти Владимира Ильича были созданы значительные монументы, увековечивающие его образ. Статуей «Ленин-вождь» была закончена «Лениниана» Андреева, начатая портретами В. И. Ленина в рисунке и скульптурными группами, изображающими его за работой.
На плотине Земо-Авчальской гидроэлектростанции (ЗАГЭС) был воздвигнут монумент, в котором гигантская фигура В. И. Ленина завершает величественный ансамбль. В него включалась природа Кавказа - горные цепи и покоренная река. Автором этого оригинального сооружения был известный советский скульптор И. Д. Шадр.
Интересные памятники В. И. Ленину воздвигнуты по проектам М. Г. Манизера в родном городе Владимира Ильича - Ульяновске и в Петрозаводске. Да едва ли найдется в нашей стране город, где бы не было памятника другу и учителю трудящихся.
В советской монументальной скульптуре прочно утверждался свой, особый стиль, где черты героического сочетались с большой человечностью и простотой. Таковы памятники С. М. Кирову в Ленинграде работы Н. В. Томского, А. М. Горькому в Москве (проект И. Д. Шадра, исполнен В. И. Мухиной) и другие.
Но самым выдающимся сооружением советской монументальной скульптуры была статуя «Рабочий и колхозница» В. И. Мухиной, выполненная для советского павильона на Международной выставке 1937 года в Париже. Она получила мировую известность. Героизм и мужество советского народа в годы Великой Отечественной войны, его величие в борьбе и победе запечатлены в многочисленных монументах, установленных в 40-50-х годах.
Монументальная скульптура увековечивала память героев, напоминала людям о бедствиях войны, звала к борьбе за мир. В центре Европы, в Берлине, по проекту Е. В. Вучетича и архитектора Я. Б. Белопольского был создан некрополь - величественный архитектурно-скульптурный комплекс. Холм-мавзолей увенчивает скульптура «Воин-освободитель». Советский солдат с ребенком на руках, разрубивший фашистскую свастику, стал символом борьбы за мир, за счастье, за свободу.
Памятники советским воинам в Берлине и Кюстрине, в Вильнюсе, в Вязьме и в Риге, во многих других городах, установка ста десяти бюстов дважды и трижды Героев Советского Союза на их родине - все это было закономерным развитием великой ленинской идеи об увековечивании памяти тех, кто честно служил трудовому народу.
По всей стране возникают все новые и новые памятники тем, чьи светлые мысли и пламень души были отданы людям. Чернышевский и Гоголь, Пушкин и Низами, Грибоедов и Маяковский и еще много, много дорогих имен стоят в славном ряду тех, кого в трудный восемнадцатый год назвал Владимир Ильич Ленин.

Монументальное искусство - один из древнейших видов изобразительного творчества. Его истоки восходят еще к циклопическим каменным изваяниям и наскальным росписям доисторического времени. В культурах же Древнего Китая, Среднего Востока и Египта, развивавшихся много тысячелетий назад, монументальное искусство достигало высокого расцвета и до сих пор поражает своим совершенством. Позже - в античном мире, в Древней Греции и Риме, в эпохи средневековья и Возрождения - монументальная скульптура и живопись, связанные с архитектурой своего времени, продолжали быть ведущими видами изобразительного искусства. И это свое положение они сохраняли вплоть до начала XIX столетия.

Во второй половине XIX и начале XX века монументальное искусство переживало серьезный упадок. Тщетны были попытки вдохнуть новую жизнь в это древнее искусство: даже отдельные удачи замечательных художников нового времени - Александра Иванова, Делакруа, Родена, Врубеля и других - не могли изменить положения, так как их поиски шли вразрез с основной направленностью буржуазного искусства, переживавшего глубокий кризис. Индивидуализм, мелочные интересы, антиреалистические искания, а главное бесперспективность и страх буржуа перед будущим - все это противоречило самой сути монументального искусства, призванного утверждать непреходящие общественные ценности. Ведь для создания подлинно монументальных произведений нужны не только мастерство художника и большие материальные затраты, но и благоприятная общественная среда, а главное - значительное содержание, большая цель, которая была бы способна вдохновить художника. А в условиях капитализма единственным заказчиком и хозяином монументальных произведений могла быть только эксплуататорская верхушка, стремящаяся всеми средствами, в том числе и средствами искусства, укрепить в массах идею незыблемости и извечности существующего общественного строя. Настоящие монументальные образы, полные героики и могучей жизнеутверждающей силы, могли быть созданы только теми художниками, которые были близки народу, выражали думы и чаяния трудовых людей, борющихся за свое освобождение. Эта передовая, демократическая линия в искусстве нового времени, направленная на критику и развенчание буржуазного строя во имя его революционного переустройства, получила особенное развитие в станковом искусстве, преимущественно в бытовом и сатирическом жанрах, более оперативных и независимых от буржуазного заказчика. Вот почему все лучшее и прогрессивное, что было в искусстве предоктябрьского периода, отхлынуло из сферы монументального искусства, которое было обречено на вырождение.

Современное капиталистическое общество не создало, да и не могло создать ничего по-настоящему значительного и новаторского в области монументального искусства.

Великая Октябрьская социалистическая революция создала все условия для расцвета этого важного вида искусства. Она предоставила монументальному искусству широчайшую аудиторию; призвала художников утверждать своими произведениями идеи гуманизма и социальной справедливости. Социалистический строй направил монументальное искусство на путь народности и реализма и сделал его могучим средством идейно-художественного воспитания людей.

Коммунисты всегда видели в искусстве не только средство художественного познания мира, но и могучее идейное оружие в деле его революционного преобразования. Еще во время первой русской революции, в 1905 году, В. И. Ленин выдвинул принцип партийности пролетарской литературы и искусства, означавший, что каждый передовой художник должен ясно и четко определить свою позицию в классовой борьбе и поставить свое творчество на службу революции, общепролетарскому делу борьбы за коммунизм.

В. И. Ленину в высшей степени было свойственно умение сочетать глубокую принципиальную постановку вопроса с практическим приложением его к насущным требованиям дня. Одним из наглядных примеров конкретного применения принципа партийности в искусстве может служить известный ленинский план «монументальной пропаганды». Это был план широкого распространения в народе коммунистических идей средствами изобразительного искусства и поэзии.

План этот был выдвинут Владимиром Ильичем буквально в первые месяцы существования Советской власти, весной 1918 года, и приобрел силу закона после принятия Совнаркомом декрета от 12 апреля 1918 года «О снятии памятников, воздвигнутых в честь царей и их слуг, и выработке проектов памятников Российской социалистической революции».

Согласно этому декрету следовало незамедлительно снять особо уродливые и не имеющие художественного и исторического значения памятники монархического режима и приступить к установке и торжественному открытию в Москве, Петрограде и других городах республики десятков новых памятников, посвященных «предшественникам социализма и его теоретикам и борцам, а также тем светочам философской мысли, науки, искусства, которые хотя и не имели прямого отношения к социализму, но являлись подлинными героями культуры».

Кроме того, в разных видных местах города, на стенах или каких- либо специальных сооружениях, Владимир Ильич предложил «разбросать краткие, но выразительные надписи, содержащие наиболее длительные, коренные принципы и лозунги марксизма, также, может быть, крепко сколоченные формулы, дающие оценку тому или другому великому историческому событию» (А. Луначарский. Ленин о монументальной пропаганде. «Литературная газета», 1933, 29 января, стр. 1.).

Особенно важное значение придавал В. И. Ленин скульптурным памятникам - бюстам или целым фигурам, барельефам и группам. «Пока мы должны все делать скромно, - говорил Владимир Ильич наркому просвещения А. В. Луначарскому, разъясняя свой план. - О вечности или хотя бы длительности я пока не думаю... Важно, чтобы они (эти памятники.- В. Т.) были доступны для масс, чтобы они бросались в глаза. Важно, чтобы они были сколько-нибудь устойчивы по отношению к нашему климату, не раскисли бы, не искалечились бы от ветра, мороза и дождя».

По свидетельству самого Ленина, этот план возник у него при чтении книги социалиста-утописта Томмазо Кампанеллы, мечтавшего об идеальном коммунистическом государстве, которое он называл «городом Солнца». По мысли Кампанеллы, стены его коммунистического города должны быть украшены красочными фресками, которые «служат для молодежи наглядным уроком по естествознанию, истории, возбуждают гражданское чувство - словом, участвуют в деле образования, воспитания новых поколений».

В. И. Ленин подчеркнул, что это далеко не наивно и с известными изменениями могло бы быть усвоено и осуществлено теперь же. Отметив, что наш климат вряд ли позволит использовать фрески, о которых писал Кампанелла, Владимир Ильич предложил использовать для этой цели скульптуру.

Однако на практике не только скульпторы, но и художники других специальностей активно участвовали в осуществлении плана «монументальной пропаганды». Вокруг решения этой важной задачи объединились почти все имевшиеся в то время творческие силы художников.

В первую годовщину Октябрьской революции, а также в последующие годовщины, улицы Петрограда, Москвы и других городов молодой советской республики одевались в праздничный наряд. Художники различных направлений и школ вышли на улицы, чтобы украсить города огромными живописными панно и временными декоративными скульптурами на революционные темы. Красочно, с большой изобретательностью и выдумкой оформлялись в те годы и праздничные нарядные манифестации. В дни революционных празднеств на улицах Петрограда и других городов устраивались грандиозные массовые театрализованные постановки с участием тысяч зрителей. Так, например, 7 ноября 1919 года на Дворцовой площади Петрограда было разыграно массовое «театральное действо», воспроизводящее события Великого Октября, штурм Зимнего и взятие этой твердыни старого мира. Позднее, в 1.920 году, на стрелке Васильевского острова, перед Биржей, было разыграно символико-эпическое представление «К мировой коммуне».

В годы гражданской войны художники украшали вагоны агит-поездов и борта агит-пароходов ЦИК, отправлявшихся в различные концы страны, росписями и плакатами на животрепещущие темы дня.

И народные празднества, и театральные постановки, и росписи агитпоездов, и острые политические плакаты - все это было различными формами осуществления средствами искусства ленинской идеи «монументальной пропаганды».

Но особенно важную роль сыграл этот план в развитии молодой советской скульптуры. В годы гражданской войны скульпторы интенсивно работали над созданием памятников, бюстов и мемориальных досок в соответствии с планом, утвержденным Совнаркомом. За короткий период с 1918 по 1921 год в тяжелых условиях разрухи, голода и иностранной интервенции, в различных городах страны, главным образом в Москве и Петрограде, было создано и по большей части тогда же установлено около 40 памятников и бюстов «лучшим умам человечества» (выражение В. И. Ленина) и более пятидесяти мемориальных досок с изречениями, выражающими новую пролетарскую идеологию.

Работа над памятниками и всеми другими видами «монументальной пропаганды» сплачивала художников, направляла их на путь идейного реализма и народности и тем самым способствовала возрождению на новой основе монументального искусства.

В ту переломную пору, о которой идет речь, монументальному искусству приходилось начинать почти на пустом месте. Высокие традиции классического искусства были или забыты или легкомысленно отвергнуты, а проблемы, решавшиеся в предреволюционной скульптуре, были далеки от задач монументального искусства. Отсутствие у большинства скульпторов того времени должного опыта, а также трудности чисто материального порядка, вполне понятные в стране, разоренной войной, приводили к тому, что многие из памятников, осуществленных по плану «монументальной пропаганды», оказались недолговечными. И все же ленинский план «монументальной пропаганды» сыграл важную роль в формировании советского монументального искусства и, в частности, в творчестве крупнейших советских скульпторов, многие из которых впоследствии прославились именно как мастера монументальной скульптуры. Это относится к Н. Андрееву, Шадру, Мухиной, Манизеру, Коненкову и ко многим другим ваятелям. Широчайшие творческие возможности, открытые перед художниками Великим Октябрем, в ленинском плане «монументальной пропаганды» получили конкретную и ясную цель.

Среди многочисленных памятников этого раннего этапа осуществления плана «монументальной пропаганды» отметим несколько, наиболее характерных.

В первую годовщину Октября на Красной площади, на кремлевской стене, в присутствии В. И. Ленина была торжественно открыта большая мемориальная доска с рельефом, посвященным героям Октябрьской революции. Автор изобразил аллегорическую фигуру Гения Революции со знаменем на фоне восходящего солнца. Этот мемориальный рельеф был выполнен С. Коненковым из подкрашенного цемента. Скульптор решал свою композицию в характерных для того времени отвлеченных аллегорических формах, олицетворяя понятие Революции в образе крылатой полуобнаженной фигуры и применяя традиционные символические атрибуты, вроде пальмовой ветви - символа мира - или восходящего солнца, лучи которого искусно составлены из слов «Октябрьская 1917 Революция». Стилистически мемориальная доска Коненкова примыкает к некоторым дореволюционным декадентским исканиям в области «монументальной формы», но важно отметить и другое: художник не хотел ограничиться обычной житейски-бытовой трактовкой данного события, он искал для его воплощения особый, возвышенно поэтический язык.

Эти искания в ту пору были свойственны не одному только С. Коненкову. Стремление к символико-аллегорическим решениям можно наблюдать во многих произведениях тех лет: и в поэзии, и в скульптуре, и в праздничных уличных панно, и в плакате. Наиболее ярко и совершенно искания символического образа Революции на основе традиционных классических образов воплотились в статуе Свободы, созданной скульптором Н. Андреевым в 1920 году для обелиска первой советской Конституции, на площади перед зданием Моссовета (архитектор Д. Осипов). При всей традиционности образа статуя Свободы, четко вырисовывающаяся на фоне стройного архитектурного обелиска, полна подлинной патетики и монументальности. В выразительном силуэте и смелом жесте призывно поднятой руки, в непринужденной и свободной постановке фигуры, в крупных, красиво ниспадающих складках ее одежды, скульптору с большой пластической силой удалось выразить свой замысел, создав живой, реалистически полнокровный и прекрасный образ, олицетворяющий собой торжество свободы, завоеванной революционным народом (илл. 1).

Успешно работая над обобщающими символико-аллегорическими образами в монументальной скульптуре, Н. Андреев по плану «монументальной пропаганды» создал в эти годы и ряд памятников портретного характера. Таковы существующие и поныне портретные фигуры Герцена и Огарева во дворе старого здания Московского государственного университета на Моховой (1920-1922), барельеф Белинского, а также памятник великому русскому драматургу А. Н. Островскому перед Малым театром (1923-1929).

Характерно, что и в портретных монументах скульпторы первых послеоктябрьских лет стремились к широким обобщающим решениям, позволяющим предельно полно раскрыть общественное значение того или иного исторического деятеля и показать его в неразрывной связи с народом, с простыми трудовыми людьми. Таков, например, интересный проект памятника Карлу Марксу (1920) скульпторов С. Алешина, С. Кольцова и А. Гюрджана, который, как и памятник Свободы, был лично одобрен В. И. Лениным. Этот проект предполагал создание многофигурного монумента, в котором образ великого вождя и учителя пролетариата должен был быть органично связан с образами его учеников и последователей. Композиция памятника строилась по спирали, в нарастающем ритме движения снизу вверх: у подножия постамента были помещены фигуры пионера и комсомольца, далее шли фигуры женщины-работницы, рабочего с молотом и революционера-подполыцика. Венчала группу монументальная статуя Карла Маркса, по замыслу авторов как бы концентрирующая в себе народную силу и духовный гений пролетарской революции.

Монументальную, но несколько схематизированную фигуру К. Маркса для памятника, установленного в Петрограде перед Смольным, выполнил в 1918 году скульптор А. Матвеев.

К числу интересных памятников-бюстов, установленных по плану «монументальной пропаганды» и характерных для того времени, принадлежат также бюст Радищева скульптора Л. Шервуда, гипсовые отливки которого были установлены в 1918 году в Петрограде и Москве, и бюст Герцена, выполненный Шервудом для Петрограда, а также памятник-бюст Лассаля работы скульптора В. Синайского, установленный в 1918 году. Если портреты-бюсты Шервуда, работавшего и до революции в духе камерной скульптуры, были еще далеки от монументальности, то в портрете Лассаля видно стремление к обобщенности и монументальной значительности образа. Однако стремясь к героизации, В. Синайский лишает своего героя портретной характеристики, создавая по существу отвлеченно романтический образ революционера-трибуна.

Подобную же тенденцию героико-романтического обобщения можно наблюдать и во многих других скульптурных работах того времени: в статуе С. Меркурова «Мысль» (выполнена в 1911-1918 годах), барельефе М. Манизера «Рабочий» (1920), установленном на фасаде Петровского пассажа в Москве, в его же проекте памятника к III конгрессу Коминтерна, решенном в виде символической композиции, венчающей земной шар. При всей наивности такой отвлеченной символики эти работы интересны тем, что свидетельствуют о настойчивых поисках различными художниками таких обобщающих художественных форм, которые могли бы выразить великие идеи социалистической революции.

Еще дальше по пути создания обобщенных символико-аллегорических образов, выражающих революционное содержание Октябрьской эпохи, пошли в своих первых проектах памятников (так и оставшихся неосуществленными) тогда еще молодые И. Шадр, В. Мухина и некоторые другие скульпторы.

Памятник «Борцам пролетарской революции» И. Шадра - это, в сущности, первый опыт создания пространственного архитектурно-скульптурного монументального ансамбля, подчиненного единой идее, одному настроению. В проектах памятников Октябрьской революции и Парижской коммуне Шадр также идет по пути широких обобщений, смело ищет новые выразительные средства для образного выражения революционной темы.

Для проектов В. И. Мухиной, выполненных в эти годы по плану «монументальной пропаганды», также характерно стремление к обобщенным, подчас отвлеченно аллегорическим образам. Даже памятник конкретному лицу - первому Председателю ВЦИК Я. М. Свердлову (1922-1923) - она решает не в форме обычной портретной статуи, а в виде аллегорической полуобнаженной фигуры с горящим факелом в руках. Название этого проекта - «Пламя революции» - превосходно выражает суть замысла В. И. Мухиной - создать обобщенный образ пламенного революционера, который, подобно горьковскому Данко, указывает людям верный путь. Однако в этом проекте Мухиной еще сильны были кубистические увлечения, которые мешали ей с достаточной полнотой и ясностью выразить свой замысел. В более реалистической, но при этом отнюдь не менее патетической и страстной форме решен Мухиной другой ее ранний проект - памятник «Освобожденному труду» (1919). Этот проект, изображающий рабочего и крестьянина со знаменами на плечах, устремленных в едином победном движении вперед, является как бы первой мыслью, завязью будущего классического произведения В. И. Мухиной, созданного спустя 15 лет,- знаменитой скульптурной группы «Рабочий и колхозница» для павильона СССР на Всемирной выставке в Париже.

И это очень характерно. В первых, еще наивных, не обретших своего пластического выражения проектах памятников «монументальной пропаганды» таилось много новых творческих идей, которые оплодотворяли и продолжают оплодотворять творчество советских мастеров монументального искусства. Не случайно ведь, что в ряде дерзновенных замыслов начального периода «монументальной пропаганды» - работах Н. Андреева и С. Алешина, И. Шадра и В. Мухиной, С. Меркурова и В. Синайского, В. Симонова и М. Манизера были заложены ценные черты будущей советской монументально-декоративной скульптуры. Мы имеем в виду попытку создания синтетических архитектурно-скульптурных ансамблей, поиски собирательного образа нового героя - человека труда, а также создание выразительных символико-аллегорических образов, исполненных страстной революционной патетики. Важным было и то, что план «монументальной пропаганды» направил усилия многих скульпторов на создание реалистических портретных памятников и бюстов народных героев и деятелей подлинно демократической культуры.

Выдвигая план «монументальной пропаганды», В. И. Ленин учитывал конкретную обстановку в стране, едва приступившей тогда к строительству новой жизни. К этому важному делу он хотел привлечь всю массу художественной интеллигенции, учитывая большой культурно-воспитательный и просветительный эффект мероприятий «монументальной пропаганды» в деле культурной революции. При этом, как видно из его беседы с А. В. Луначарским, В. И. Ленин отнюдь не забывал специфических особенностей пластического искусства и его методов воздействия на чувства и сознание людей.

Если вдуматься в краткие, но весьма точные ленинские слова о «монументальной пропаганде», высказанные им в беседе с А. В. Луначарским и, по-видимому, записанные им довольно точно, если проникнуться самим духом этого замысла, то станет ясно, что в словах В. И. Ленина сформулированы самые существенные особенности монументального искусства - искусства, глубоко народного, содержательного и партийного.

Произведения монументального искусства, так же как и «крепко сколоченные формулы» лозунгов, должны в выразительных «бросающихся в глаза» и доступных для масс реалистических художественных образах «давать оценку тому или другому историческому событию».

Основные идеи и принципы, положенные В. И. Лениным в основу плана «монументальной пропаганды», сохраняют всю свою остроту и актуальность, хотя за сорок с лишним лет Советской власти уже давно осуществлены первоначальные наметки этого плана.

В различных городах страны за это время были установлены сотни памятников, монументов и мемориальных досок в честь видных деятелей Коммунистической партии, революционеров, ученых, писателей, героев гражданской и Великой Отечественной войн.

Еще важнее, что за годы Советской власти ленинская идея «монументальной пропаганды» развивалась не только количественно, но и обретала на каждом новом этапе новые формы своего воплощения.

Великая созидательная деятельность народов нашей страны вызвала потребность в создании не виданных ранее общественных сооружений, новых социалистических городов, громадных гидростанций и каналов, соединяющих реки и моря, подземных дворцов метрополитена, десятков и сотен новых вокзалов, театров, Дворцов культуры, Домов пионеров, павильонов СССР на зарубежных и Всесоюзных сельскохозяйственных выставках. Все эти общественные сооружения олицетворяют собой то, что достигнуто советским народом в эпоху социализма, и, в сущности, являются памятниками нашей эпохе.

За годы Советской власти осуществление ленинского плана «монументальной пропаганды» прошло несколько ясно различимых исторических этапов. Первый из них - тот первоначальный период осуществления этого плана, о котором мы уже говорили выше; вторым этапом было довоенное двадцатилетие, когда в связи со всемирно-историческими победами социализма монументальное искусство получило особенно большой размах и новые синтетические формы; третьим важным этапом в осуществлении «монументальной пропаганды» были годы Великой Отечественной войны и послевоенные годы, обогатившие наше искусство новым кругом тем и образов, новыми художественными решениями в области монументальной скульптуры и живописи. И, наконец, началом нового этапа в претворении в жизнь ленинской идеи «монументальной пропаганды» можно считать последние годы, после XX съезда КПСС, когда наше искусство, как и все наше общество, вступило в новую полосу своего исторического развития - период развернутого строительства коммунизма в нашей стране. Именно в эти годы перед монументальным искусством встали новые творческие проблемы, связанные с синтезом искусств, с поисками широких обобщающих образов, способных отразить нашу эпоху.

Каждый из этих четырех исторических этапов внес нечто своеобразное и новое в дело осуществления плана «монументальной пропаганды».

Середина и вторая половина двадцатых годов - это время значительного подъема нашей монументальной скульптуры. В эти годы советские художники много и плодотворно работали над воплощением образа великого Ленина. Именно к двадцатым годам относятся такие замечательные достижения советского искусства, как знаменитая «Лениниана» скульптора Н. Андреева, в живописи известное полотно И. Бродского «В. И. Ленин в Смольном», картина А. Герасимова «В. И. Ленин на трибуне» и другие. В эти годы созданы ряд ярких памятников В. И. Ленину - таких, например, как памятник перед Финляндским вокзалом (скульптор С. Евсеев и архитекторы В. Шуко и В. Гельфрейх, 1925) и замечательный памятник И. Шадра, установленный в 1927 году на только что построенной тогда Земо-Авчальской гидроэлектростанции на реке Куре близ Тбилиси. Это - огромная статуя высотой 25 м (вместе с постаментом). Над пенящейся стремниной горной реки, обузданной людьми, на высоком постаменте возвышается монументальная бронзовая фигура человека-творца. Его выразительный, утверждающий жест величествен и в то же время необыкновенно естествен. В этом образе превосходно выражена великая убежденность В. И. Ленина в победе коммунизма.

Статуя В. И. Ленина на ЗАГЭСе с ее четким и выразительным силуэтом настолько органично вписалась в окружающий пейзаж, что кажется немыслимым отделить ее от могучих отрогов окрестных гор и новых сооружений гидроэлектростанции. Этот памятник вносит в ландшафт важный смысловой акцент. Обобщенный образ человека- творца как бы олицетворяет собой новую силу, которой покорились могучие стихийные силы природы. «Впервые человек в пиджаке, отлитый из бронзы, действительно монументален и заставляет забыть о классической традиции скульптуры, - писал А. М. Горький об этом памятнике И. Шадра.- Художник очень удачно, на мой взгляд, воспроизвел знакомый властный жест руки Ильича, - жест, которым он, Ленин, указывает на бешеную силу течения Куры».

Монументальный памятник, созданный Шадром, органично слившись с окружающей средой, перестал быть просто прекрасным произведением искусства: он стал неотъемлемой частью пейзажа нашей Родины, сделался ярким художественным символом эпохи, того нового, что вошло в жизнь народов нашей страны вместе с социализмом (илл. 2).

Работа над воплощением образа В. И. Ленина проходит красной нитью через всю историю советской монументальной скульптуры. Имея в своем активе уже в конце 20-х годов такие произведения, как памятник на ЗАГЭСе, советская монументальная скульптура в 30-е годы обогащается новыми значительными достижениями. Среди многих памятников В. И. Ленину, сооруженных в различных городах страны, следует отметить памятник, выполненный С. Меркуровым для замечательного архитектурного ансамбля площади в Ереване (1940), а также созданную С. Меркуровым в 1937 году гигантскую гранитную статую Владимира Ильича Ленина в аванпорте канала имени Москвы. Колоссальные размеры и нерасчлененность форм придают этой статуе характер циклопического сооружения, не соизмеримого с человеком и подавляющего его. Зато среди обширных равнинных просторов Московского моря это могучее скульптурное изваяние не теряется, оно выглядит очень внушительно и монументально, знаменуя собой победу человека над стихийными силами природы (илл. 3).

К числу лучших монументальных статуй В. И. Ленина, созданных в довоенные годы, принадлежит и памятник работы скульптора М. Манизера в Ульяновске (1940). Памятник установлен на Старом Венце - площади на высоком берегу Волги. Его постоянно овевают ветры, несущиеся с Заволжья, и потому так органичен и естествен здесь мотив развевающегося плаща, наброшенного на плечи. Ветер, играющий в складках, помогает скульптору четко обрисовать силуэт. Созданный скульптором образ дышит непреклонностью и уверенной силой.

В этом памятнике Манизер создал яркий эмоциональный образ В. И. Ленина (на фронтисписе).

В середине 30-х годов в жанре портретного монумента были созданы и другие выдающиеся произведения. Пожалуй, одним из самых характерных среди них был памятник С. М. Кирову в Ленинграде (1938), выполненный скульптором Н. Томским. Портретная точность, безыскусственность жеста и позы, чуждые какой бы то ни было аффектации,- все это в памятнике сочетается с пластической ясностью композиции, выразительностью силуэта и монументальной цельностью образа. Широкий, свободный взмах правой руки - это жест оратора, обращающегося к огромной народной аудитории; он очень характерен для С. М. Кирова, в нем чувствуется широкая натура и русский размах. В образе, созданном; Томским, необычайно убедительно и живо запечатлены замечательные черты коммуниста-большевика, пламенного и убежденного борца за дело народа. Памятник С. М. Кирову, установленный на площади рядом с заводом, носящим ныне его имя, стал важным идейно-художественным центром большого архитектурного ансамбля промышленного района Ленинграда (илл. 4).

Об успехах советских скульпторов в жанре однофигурного портретного монумента говорит также грандиозный памятник С. М. Кирову азербайджанского скульптора П. Сабсая, установленный в парке на плато, господствующем над городом.

Два очень ярких памятника А. М. Горькому выполнили в 30-е годы скульпторы И. Шадр и В. Мухина. Если Мухина в памятнике, установленном на родине писателя, создала романтический образ юного Горького - «буревестника революции», то в памятнике Шадра для Москвы перед нами тот Горький, которого мы знали в конце его славной жизни: он зорко и любовно вглядывается в кипучую жизнь столицы, бурлящую вокруг него. Оба эти проекта были осуществлены уже после Великой Отечественной войны.

Много внимания уделяют скульпторы в эти годы созданию собирательного монументального образа героя нашего времени, передового советского человека, борца за народное дело. Таковы, например, статуя «Красноармейца-часового» скульптора Л. Шервуда (1933, илл. 5) или всем известные скульптурные композиции И. Шадра «Булыжник - оружие пролетариата» (1,927) и «Сезонник» (1929) - глубокий собирательный образ крестьянина времени великого перелома.

В 30-е годы советская монументальная скульптура расширяет свои жанровые границы. К этому периоду относятся первые интересные опыты создания многофигурных памятников. Таковы, например, созданные М. Манизером памятники Чапаеву в г. Куйбышеве (1932) и Шевченко в Харькове (1935).

В них скульптор стремился показать своих героев в тесной связи со своим народом как наиболее ярких выразителей больших народных движений. Отсюда желание выйти за пределы однофигурного портретного монумента и тяготение к многофигурным повествовательным композициям, способным более полно и всесторонне выразить идею памятника. Но если в памятнике Чапаеву эта многофигурная композиция представляет собой лишь один из батальных эпизодов жизни легендарного полководца гражданской войны, то в памятнике Шевченко в Харькове Манизер пошел дальше и, нарушив единство времени и места, создал сложную символико-историческую композицию, построенную по спирали вокруг высокого постамента, на котором установлена статуя Шевченко. В выразительных образах скульптор показал здесь прошлое и настоящее Украины, воспетой великим кобзарем (илл. 6).

Характерной чертой памятников 30-х годов является то, что скульпторы все чаще мыслят их как органическое звено архитектурно-художественного ансамбля. Таким, по замыслу авторов, являлся и памятник Ленину на ЗАГЭСе, и памятник Ленину в Ульяновске, и памятник Шевченко в Харькове, и памятник летчику Чкалову скульптора И. Менделевича, поставленный на высоком берегу Волги в Горьком.

Стремление связать монументальную скульптуру с окружающей ее природной и архитектурной средой особенно ясно сказалось в произведениях монументально-декоративного характера, специально предназначенных для определенного места в том или ином архитектурном сооружении и потому еще больше, чем памятники, связанных с архитектурой. Превосходным примером такого рода монументально-декоративной скульптуры, отличающейся значительным содержанием, высокими декоративными качествами и органичной связью с архитектурой, являются проекты аллегорических скульптурных групп, созданные В. Мухиной совместно с Н. Зеленской и 3. Ивановой: «Хлеб», «Фрукты», «Дары моря». Эти скульптурные аллегорические композиции предназначались для установки на пилонах нового Москворецкого моста. К сожалению, первоначальный замысел архитектора А. Щусева не был осуществлен, и эти превосходные скульптуры долго оставались музейными экспонатами, и лишь недавно их отлили в бронзу и решили установить на территории стадиона имени В. И. Ленина в Лужниках. В этих прекрасных пластических образах в аллегорической форме выражена идея счастья, изобилия и полноты мирной жизни, которые дарит социализм людям труда. Тем самым эти, казалось бы, сугубо декоративные скульптуры тоже будут участвовать в деле пропаганды идей социализма средствами искусства. И чем гармоничнее и прекраснее эти образы, тем сильнее и действеннее их пропагандистское значение.

Но особенно велика сила воздействия произведений скульптуры и живописи, когда они в синтезе с архитектурой создают монументальные сооружения, олицетворяющие завоевания социализма.

Одним из самых ярких произведений такого рода был павильон СССР на Всемирной выставке 1937 года в Париже, построенный по проекту Б. Иофана и увенчанный знаменитой скульптурной группой В. Мухиной «Рабочий и колхозница». Широкий стремительный шаг этих гигантов, бурно развевающиеся складки одежды, отброшенной встречным ветром, молодые лица, смело смотрящие вперед, навстречу солнцу и ветру, бьющему в грудь, - все это с поразительной силой выражает пафос нашей советской страны, ее устремленность в будущее. «Рабочий и колхозница» Мухиной олицетворяют молодую, полную творческих сил и возможностей страну Советов, неодолимой поступью идущую к заветной цели человечества - к коммунизму.

Скульптурная группа Мухиной - это своеобразная образная формула нашей эпохи, художественное олицетворение того нового, чему принадлежит будущее. Естественно, что это глубоко новаторское произведение советского монументального искусства было не только скульптурным украшением архитектуры, но и само являлось могучим средством пропаганды идей социализма. Возвышаясь над многочисленными павильонами Всемирной выставки, могучие гиганты из нержавеющей стали невольно приковывали к себе всеобщее внимание (на обложке).

В советских павильонах в Париже и Нью-Йорке архитектура вместе с монументально-декоративной скульптурой, живописью, декоративным и оформительским искусством были объединены в единое художественное целое и имели одну цель: образным, эмоциональным языком искусства рассказать о нашей стране. Произведения монументального искусства дополняли экспозицию этих павильонов, передавая трудно уловимую, но важную атмосферу пашей жизни, то, что нельзя выразить сухим языком цифр, документов и даже показом натуральных экспонатов. Но вместе с этими цифрами и фактами, художественно осмысливая и одухотворяя их общей идеей, произведения искусства помогали зрителям лучше охватить грандиозную картину строительства социализма в СССР.

В создании художественного облика павильона СССР на Парижской выставке наряду со скульптурной группой Мухиной участвовали барельефные композиции И. Чайкова и интересные расписные рельефы В. Фаворского на портале, а также живописные панно А Дейнека, П. Вильямса, Л. Бруни, выставочные стенды, оформленные Н. Суетиным, и многие другие произведения изобразительного и декоративно-прикладного искусства.

Тот же принцип синтеза искусств, направленный на решение задач монументальной пропаганды, видим мы и в павильоне СССР на Всемирной выставке 1939 года в Нью-Йорке. Архитектура этого павильона представляет собой подковообразное здание с высоким пилоном в центре, увенчанным монументальной фигурой Рабочего с красной звездой в поднятой руке (скульптор В. Андреев). Снаружи и внутри павильон был украшен скульптурами, рельефами, внутри - диорамами и живописными панно, среди которых особенно выделялись два огромных полотна - «Знатные люди страны Советов» и «Физкультурный парад в Москве». Эти панно были выполнены большой группой художников. По свидетельству очевидцев, красочные монументальные панно и скульптуры значительно обогащали экспозицию советского павильона.

Большой размах искусство «монументальной пропаганды» получило при создании грандиозной Всесоюзной сельскохозяйственной выставки в Москве, открытой осенью 1939 года. Это был целостный художественный ансамбль, построенный на началах синтеза архитектуры и всех видов изобразительного, декоративного и садово-паркового искусства. Первым опытом создания подобного архитектурно-художественного ансамбля была организованная в Москве на территории Центрального парка культуры и отдыха I Всероссийская сельскохозяйственная выставка 1923 года. Она состояла из нескольких деревянных павильонов; некоторые из них были украшены скульптурами из дерева и гипса или скромными декоративными росписями. В создании I сельскохозяйственной выставки приняли участие такие крупные архитекторы и художники того времени, как И. Жолтовский, А. Щусев, скульпторы С. Коненков, И. Шадр, Н. и В. Андреевы. При всей скромности тогдашних возможностей скульпторам удалось создать ряд интересных произведений. Заслуживают, например, внимания выполненные братьями Н. и В. Андреевыми статуи «Рабочий» и «Крестьянин», вырубленная С. Коненковым из дерева фигура «Текстильщицы» или вылепленная И. Шадром трехметровая фигура «Рабочего», а также его проект монумента под названием «Штурм земли».

Во всех этих произведениях сказалось настойчивое стремление найти монументальное воплощение образа человека труда. Да и вся эта выставка была одним из первых интересных опытов создания художественного ансамбля, прославлявшего свободный труд.

Другим ранним опытом решения этой задачи была портретная аллея ударников, созданная рядом советских скульпторов в 1930 году в ЦПКиО. Это был интересный опыт создания скульптурных героических портретов, получивший свое дальнейшее развитие в послевоенный период.

Всесоюзная сельскохозяйственная выставка 1939-1940 годов развивала ту же тенденцию, что и первая, но по своему содержанию, размаху и обилию произведений монументальной скульптуры и живописи она не идет ни в какое сравнение с ней. Перед входом нас встречала ставшая уже знаменитой скульптурная группа В. Мухиной, привезенная из Парижа. Посетители проходили через легкие ворота Главного входа, украшенные декоративными рельефами Г. Мотовилова. Над всей сельскохозяйственной выставкой господствовал высокий ажурный пилон, увенчанный скульптурой, изображающей колхозницу и комбайнера с поднятым над головой снопом - эта скульптурная группа была эмблемой выставки. Почти в каждом из многочисленных отраслевых павильонов или павильонов союзных республик и областей РСФСР, расположенных на территории выставки, были скульптурные группы и статуи, фрески и красочные живописные панно, говорящие о великих завоеваниях социализма, прославляющие мирный труд и колхозное изобилие.

Среди многих художественных произведений выставки 1939 года обращали на себя внимание такие яркие работы, как конная фигура Чапаева (скульптор П. Баландин), венчавшая павильон «Поволжье», как скульптурная группа «Семья» В. Топуридзе перед павильоном Грузии, как замечательный «Бубнист» О. Мануйловой перед павильоном Узбекской ССР. Большой интерес представляли также две огромные фрески А. Дейнека, расположенные на специальных щитах при входе в раздел «Новое в дереве». В этих ярких и выразительных монументальных картинах рассказывалось о тяжелой доле русского крестьянства до революции.

Все эти произведения, как и выставка в целом, с просторами ее площадей и садов, широкими аллеями, цветниками и красочными павильонами, выдержанными в национальных традициях разных народов СССР, производили неизгладимое впечатление. В создании этого грандиозного выставочного ансамбля активно участвовали все виды изобразительного и декоративно-оформительского искусства. Монументальная и декоративная скульптура, рельефы, росписи, панно располагались как отдельно, на самой территории выставки, так и на фасадах и внутри многочисленных павильонов, составляя с ними единый ансамбль. Перед художниками, создателями этой выставки, стояла задача предельно наглядно и убедительно, в живой образной форме показать великие достижения социализма. И они с этой задачей в основном справились. Никогда раньше не представала перед зрителями такая широкая и величественная картина исторических изменений, происшедших в нашей стране за годы Советской власти. С огромной наглядностью и неотразимой силой убеждения экспонаты выставки говорили о торжестве ленинского пути к коммунизму. Выставка демонстрировала победу колхозного строя в деревне, успехи социалистической индустрии, морально-политическую сплоченность и дружбу народов СССР, а также расцвет советской культуры и искусства.

Участие монументально-декоративного искусства в создании Всесоюзной сельскохозяйственной выставки 1939 года, а также павильонов СССР на международных выставках - это яркий пример осуществления на практике ленинской идеи «монументальной пропаганды» применительно к новым условиям, когда огромные исторические завоевания народа в деле строительства социализма стали реальностью и потребовали своего глубокого художественного осмысления. В работах такого рода советское искусство «монументальной пропаганды» приобрело широкое международное признание. Оно несло трудящимся всего мира неотразимую правду о стране Советов, всем строем своих образов выражая светлое и радостное мироощущение нашего народа.

Такие же высокие задачи «монументальной пропаганды» выполняли и другие крупные сооружения этого периода: и гармоничные строения шлюзов канала имени Москвы, украшенные скульптурными изваяниями, новые театры и Дворцы культуры, станции московского метрополитена, в создании которых важную роль также играли скульпторы и живописцы-монументалисты.

К числу лучших станций метро довоенного времени принадлежит, в частности, станция «Маяковская», созданная архитектором Душкиным в творческом содружестве с живописцем Дейнека, который выполнил для этой станции цикл из мозаичных плафонов на тему «Сутки страны социализма». Яркие, жизнерадостные, полные силы и молодости мозаики. Дейнека не только украсили своды подземного зала, как бы раздвинув его пространство ввысь, но и придали архитектуре этой станции ясную тематическую направленность, насытили ее конкретным жизненным содержанием. Эти мозаики своим образным строем еще больше усилили ощущение новизны и современности архитектурного решения этой станции с характерной для нее свободой внутреннего пространства и легкими аркадами, облицованными нержавеющей сталью.

В обширном тематическом цикле мозаичных плафонов Дейнека лаконичным и выразительным языком монументальной живописи рассказывает о кипучей жизни страны Советов. Посетитель, сошедший с эскалатора, видит над головой мозаичные композиции, характеризующие утро трудового дня. По мере движения в глубь подземного зала в мозаиках меркнут солнечные дневные краски и на смену плафонам, изображающим трудовой день страны, приходят другие, рассказывающие о ее неутихающей вечерней и ночной жизни. Богатство зрительных впечатлений, чувств и мыслей, рожденных этой длинной вереницей мозаичных плафонов, достигается здесь не только разнообразием сюжетов, но и их образным строем: мозаики эти пронизаны ощущением простора и солнечной радости (илл. 7).

Правда, мозаичные плафоны на станции «Маяковская» недостаточно хорошо увязаны с архитектурой, они слишком глубоко «утоплены» в сводчатом потолке вала и потому их трудно рассматривать.

Первые опыты введения монументальной живописи в архитектуру метро (мозаики А. Дейнека, майоликовое панно Б. Лансере на станции первой очереди метро «Комсомольская», 1935) были продолжены при строительстве следующих очередей метро как в Москве, так и в Ленинграде. Этот опыт ценен был тем, что позволял вывести изобразительное искусство из стен музеев и сделать его действительно массовым и активным идеологическим средством воспитания и образования масс, то есть добиться того, к чему призывал В.И. Ленин своим планом «монументальной пропаганды».

Отдавая должное достижениям советского монументального искусства довоенного периода, мы не можем не видеть в нем и некоторых ошибочных тенденций, противоречащих ленинскому пониманию задач «монументальной пропаганды». К числу этих ошибок следует отнести тенденцию к гигантомании, особенно ощутимо проявившуюся при проектировании здания Дворца Советов. Отрицательно сказывались на художественных качествах отдельных панно и росписей ВСХВ также и черты помпезности. Серьезным недостатком монументального искусства следует считать также и то, что при всех своих бесспорных успехах оно все еще слабо участвовало в формировании художественного облика наших городов и колхозных сел, еще недостаточно глубоко внедрялось в повседневную жизнь народа. К решению этой задачи наше монументальное искусство подошло лишь в послевоенный период, в годы развернутого строительства коммунизма.

Нападение фашистской Германии в 1941 году и начавшаяся тяжелая война за свободу и независимость нашей Родины резко прервали естественный процесс развития монументального искусства и в корне изменили формы осуществления плана «монументальной пропаганды». В эти годы все силы и средства нашего народа были брошены на нужды освободительной войны. Но даже эти особые условия не изменили существа плана «монументальной пропаганды». Героический подвиг советских людей в Отечественной войне и всенародный патриотический подъем в эти годы дали нашим художникам неисчерпаемый жизненный материал, обогатили его новыми темами и образами поистине непреходящего исторического значения. Именно тогда во весь рост предстал перед всем миром величавый и благородный образ советского человека - скромного труженика и героя, гуманного освободителя народов Европы и носителя грозного справедливого возмездия фашизму.

Даже в самую тяжелую пору войны советские художники-монументалисты занимали свое место в боевом строю нашего искусства, выполняя благородную задачу пропагандиста и агитатора, воодушевляющего народ на подвиг во имя Отечества. Уже в первые месяцы блокады Ленинграда на одном из центральных проспектов города рядом с фронтовыми плакатами и боевыми сводками был выставлен тридцатиметровый барельеф Н. Томского, напутствующий бойцов, шедших на фронт, и призывающий их к защите Ленинграда.

Фашистские летчики бомбили Москву, не щадя ее исторических памятников, театров, больниц. Бомбили они и Московский университет. Одна из бомб снесла бюст Ломоносова, стоящий перед зданием университета на Моховой. Вскоре на этом месте была вновь поставлена статуя великого деятеля русской культуры. Ее сделал скульптор С. Меркуров. Правда, это было временное гипсовое изваяние (впоследствии его заменил монументальный памятник работы скульптора И. Козловского), но важен сам факт: советские художники на деле показали фашистским варварам, что их бомбы не сотрут с лица земли священные реликвии нашего народа.

В разгар Отечественной войны, в 1943-1944 годах, была сдана в эксплуатацию третья очередь московского метро. Его станции и вестибюли были украшены произведениями монументально-декоративной живописи, мозаики и скульптуры. В них рассказывалось о трудовых и боевых подвигах советских людей, воскрешались в народной памяти богатырские образы наших великих предков. Одна из лучших композиций, установленная в вестибюле станции метро «Автозаводская», так и называется - «Богатыри». Она выполнена художником В. Бордиченко в технике мраморной мозаики и посвящена защите Отечества.

Благодаря сопоставлению разновременных образов - древнерусского богатыря в тяжелых доспехах и советских воинов - танкистов и партизан художник достигает наглядного выражения своей идеи. Темный плоскостный силуэт русского богатыря и поднимающиеся за его спиной очертания Московского Кремля, как эхо, ритмически вторят очертаниям группы советских воинов, трактованных в светло-стальном тоне, более объемно и предметно. Идея произведения выражена в этой мозаике в величаво-эпической монументальной форме, с соблюдением при этом всех требований декоративной стенописи.

Другая станция метро третьей очереди - «Новокузнецкая» - была украшена циклом красочных мозаичных плафонов А. Дейнека, повествующих о счастливом мирном труде советского народа. Мозаики эти набирались из смальты в осажденном, Ленинграде под руководством старейшего мозаичиста профессора В. Фролова. Готовые мозаики были переправлены на самолете «на большую землю» и вскоре засверкали в подземной станции московского метрополитена, вселяя в сознание людей бодрость, приподнятое настроение, напоминая о радостях мирного труда, прерванного войной.

Одна из самых больших станций московского метро, открытых во время войны, - «Измайловская» - была посвящена теме партизанского движения. Эта тема решена здесь средствами синтеза искусств. Центральное место в обширном вестибюле занимает огромная скульптурная композиция М. Манизера «Партизаны Великой Отечественной войны». В центре этой группы собирательный образ народного мстителя, поднявшего руку, словно взывая к возмездию. У передних столбов перронного зала станции скульптор поместил статуи двух прославленных героев-партизан: юную Зою Космодемьянскую и старика Матвея Кузьмина - «Сусанина Великой Отечественной войны». Идущие вдоль всего зала квадратные живописные плафоны призваны были средствами декоративной живописи развивать ту же тему: в них изображены зеленые кроны деревьев, напоминающие о бескрайних лесных массивах знаменитых партизанских краев. Та же основная тема нашла свое отражение и в орнаментально-декоративных барельефах и росписях станции «Измайловская». К сожалению, не все составные части этого ансамбля выполнены удачно, но сам принцип комплексного решения современной темы с помощью различных видов монументально-декоративного искусства весьма плодотворен и получил развитие в послевоенные годы.

Во время Отечественной войны продолжалась работа по созданию памятников. Конечно, размах этих работ сократился, но все же скульпторы имели возможность не только продолжать начатые еще до войны произведения, но и создавать новые памятники. Так, например, в Тбилиси в 1942 году был установлен памятник великому сыну Грузии Шота Руставели (скульптор К. Мерабишвили). В том же 1942 году по проекту скульпторов А. и В. Мануйловых был создан памятник славному полководцу Великой Отечественной войны, погибшему при обороне Москвы, - генерал-майору Панфилову. Памятник был поставлен в городе Фрунзе, на родине полководца.

В годы Великой Отечествен ной войны развернулась работа по созданию монументальных бюстов дважды и трижды Героев Советского Союза, сооружаемых, по постановлению Верховного Совета СССР, на родине награжденных. Это постановление, как и принятое после войны решение о постановке бронзовых бюстов дважды Героев Социалистического Труда - яркое свидетельство того, на какую высоту поднят в стране социализма труд и патриотический подвиг во славу Отчизны. В этом постановлении получил яркое выражение демократический характер нашего общества, которое возвышает простого человека за его славные дела во имя Родины.

Мысль о создании памятников знатным людям нашей страны возникла, как мы уже говорили, в годы первой пятилетки, когда в Центральном парке культуры и отдыха в Москве была создана аллея ударников труда. В сооружении бюстов Героев Советского Союза и Героев Социалистического Труда это начинание получило свое логическое продолжение. В настоящее время уже установлены в различных пунктах страны, на родине героев, сотни бронзовых бюстов дважды Героев Советского Союза и Героев Социалистического Труда. В реалистических скульптурных портретах знатных людей страны, выполненных многими видными нашими скульпторами - Н. Томским, Е. Вучетичем, 3. Азгуром, Д. Шварцем, Л. Кербелем и многими другими, с большой художественной силой воплощены лучшие типические черты советского человека (илл. 8).

После победоносного окончания Великой Отечественной войны советское монументальное искусство получило огромный стимул для своего развития. Перед ним встала задача увековечить бессмертные подвиги советских людей, прославить великую победу советского народа.

В конце войны и в первые послевоенные годы во многих городах и селах нашей страны, а также в освобожденных Советской армией странах Европы, бывших свидетелями героизма и доблести советских людей, возникло множество памятников и обелисков в честь советских воинов. Эти памятники, порой весьма скромные, и по сей день окружены трогательным вниманием местного населения.

Советские скульпторы в эти годы создают монументальные памятники советским полководцам для тех городов, за освобождение которых они отдали свою жизнь. Среди этих памятников такие значительные произведения монументальной скульптуры, как памятник генерал-лейтенанту М. Г. Ефремову в городе Вязьме скульптора Е. Вучетича (1946), памятник генералу Армии И. Д. Черняховскому в Вильнюсе скульптора Н. Томского (1950) и другие.

Памятник генерал-лейтенанту М. Г. Ефремову представляет собой многофигурную композицию, изображающую смертельно раненного генерала и группу бойцов, попавших в окружение и сражающихся до последнего вздоха. Боевой драматический эпизод, послуживший сюжетом для памятника, в трактовке Вучетича перерастает в героический апофеоз мужества и стойкости советских людей. Памятник этот является суровым напоминанием о том, какой дорогой ценой был достигнут нынешний мир.

Памятник генералу И. Д. Черняховскому в Вильнюсе решен Н. Томским по-другому: образ полководца раскрывается здесь не в напряженном драматическом сюжете, не в бурном порыве, а в спокойном и сдержанном величии.

Памятник И. Д. Черняховскому принадлежит к числу лучших наших памятников послевоенного времени. И здесь, как и в памятнике С. М. Кирову, Томскому удалось счастливо сочетать точность и жизненную достоверность портретной характеристики героя с типическим обобщением и чеканностью монументальной формы. Черняховский изображен на башне танка. Его лицо и вся его могучая статная фигура, с развевающейся за спиной плащ-палаткой, полны энергии и какого-то особого вдохновения. В памятнике Черняховскому образ героя носит возвышенно-романтический характер: простота позы, сдержанность движения фигуры, скупой жест правой руки, сжимающей бинокль, чуть закинутая назад голова превосходно воссоздают собирательный образ советского полководца новой школы.

В соответствии с различным характером образов и их художественной трактовкой памятники Ефремову и Черняховскому по-разному «работают» как произведения «монументальной пропаганды»: воздействие памятника Вучетича построено на прямом агитационном призыве, на подчеркнутой психологической экспрессии, а памятник Черняховскому действует прежде всего как прекрасный героико-романтический образ (илл. 9).

Великая Отечественная война родила вместе с собой и новую форму архитектурно-скульптурного ансамбля. Мы имеем в виду памятники-некрополи в честь доблестных воинов Советской Армии, отдавших жизнь за свободу и независимость Родины ради освобождения народов Европы от фашистского рабства.

Одним из первых сооружений такого рода был памятник в городе Калининграде, воздвигнутый сразу же после войны, в 1945 году. Он представлял собой высокий обелиск, обрамленный с обеих сторон монументальными скульптурными группами, изображающими советских воинов-победителей. Эти монументальные скульптуры выполнены литовскими скульпторами Ю. Микенасом («Победа») и Б. Пундзюсом («Штурм»).

Наиболее величественный и грандиозный среди мемориальных сооружений, возведенных после войны,- это памятник советским воинам в Берлине в Трептов-парке (1946-1949), созданный скульптором Е. Вучетичем, архитектором Я. Белопольским и художником A. Горпенко. Памятник в Трептов-парке представляет собой обширную композицию, в которой архитектура, монументальная скульптура и мозаика сочетаются с природным ландшафтом парка - его вековыми деревьями, озером и зеленым ковром газонов.

Идейным центром всего ансамбля является гигантская статуя советского Воина-освободителя, возвышающаяся на кургане. В толще этого кургана помещается траурный зал, украшенный мозаикой. В нем хранится золотая книга, содержащая имена всех советских воинов, погибших при штурме последней твердыни германского фашизма. Установленный в столице Германии в честь воинов- победителей, этот памятник выражает, однако, не устрашающий дух возмездия, а гуманную идею освобождения народов Европы. В руке Воина-освободителя мы видим меч, которым он разрушает фашистскую свастику, а другой рукой солдат бережно прижимает к груди доверчиво прильнувшего к нему ребенка. В образе ребенка как бы олицетворяется будущее всего человечества. По тому, как крепко советский воин сжимает свой меч и как надежно покоится на его груди ребенок, видно, что это будущее - в надежных руках (илл. 10).

В статуе Воина-освободителя, как и в других скульптурных и живописных произведениях берлинского памятника - в мозаичном фризе усыпальницы, в статуе Матери-Родины, склонившейся над могилами своих сыновей, в строгих пилонах из красного гранита в виде приспущенных знамен, в рельефах на саркофагах на темы Великой Отечественной войны - везде ярко и убедительно показана великая роль советского народа в борьбе с фашизмом. Авторы берлинского памятника нашли полновесный и внушительный пластический язык, чтобы увековечить историческую миссию советского народа. Вот почему этот памятник с его мужественными, полными глубокой человечности образами производит такое сильное, неизгладимое впечатление.

Мужественный и гуманный голос советского художника-гражданина звучит и в полных высокого трагического пафоса горельефах памятника жертвам фашизма в Маутхаузене, на месте бывшего лагеря смерти. Эти горельефы, созданные в 1956 году скульптором B. Цигалем, располагаются на вытянутой стене. В центре скульптурной композиции мы видам фигуры непокоренного мужественного узника и прильнувшей к нему в страхе хрупкой девочки-подростка, объятых языками пламени. Даже перед лицом смерти, скованные и истерзанные палачами, советские люди не теряют своего человеческого достоинства и чувства товарищества - такова идея этого монументального произведения. И это весьма характерно для искусства социалистического реализма. Даже самые трагические произведения наших художников исполнены большой жизнеутверждающей силы и человеческой красоты. Вот почему они служат вдохновляющим примером стойкости, принципиальности, душевной силы и благородства.

Тяжелые испытания войны научили наших художников мужественно смотреть в лицо смерти, не избегать самых трудных, порой трагических сторон жизни. Но при этом всегда героем советского искусства является не пассивная жертва обстоятельств, а гордый человек-борец, поднявшийся на борьбу за всеобщее человеческое счастье. Показывая трудности и мучения, выпадающие порой на долю человека, художники всегда ясно дают почувствовать высокую гуманную цель его борьбы и страданий, и потому их произведения пронизаны духом оптимизма и жизнеутверждения.

Глубокое восхищение человеком, вера в его безграничные возможности, обращение к самым лучшим и высоким сторонам его натуры пронизывают все сколько-нибудь значительные произведения советского монументального искусства. Тем самым они служат великому движению современности - всенародной борьбе за мир, за предотвращение новой войны.

В советском изобразительном искусстве послевоенных лет есть большая группа произведений, в том числе и монументальных, которые прямо и непосредственно участвуют в широком движении борьбы за мир. К произведениям такого рода принадлежит, в частности, и своеобразная скульптурная группа В. Мухиной, Н. Зеленской, 3. Ивановой, С. Казакова и А. Сергеева «Требуем мира!» (1950), которую сами авторы назвали «агитскульптурой», так как предназначали ее для показа на митингах, конгрессах и демонстрациях борцов за мир.

Художники нашли необычную композиционную форму для своей скульптурной группы: она решена в виде шествия. Впереди, словно живое воплощение светлого радостного мира, идущая легкой поступью молодая мать с ребенком на руках. С ее протянутой руки вспархивает белый голубь. За матерью движутся безрукий слепой инвалид и обезумевшая от горя кореянка с безжизненно поникшим на ее руках тельцем мертвого ребенка. Замыкают шествие трое юношей - китаец, русский и негр. Олицетворяя собой могучие силы борцов за мир, они спаяны крепким пожатием рук, единым волевым порывом - отстоять мир (илл. 11).

Другим ярким примером публицистически-страстного искусства «монументальной пропаганды» может служить скульптурная композиция Е. Вучетича «Перекуем мечи на орала» (1957). В этой статуе Вучетич нашел пластический образ, выражающий страстное стремление человечества к мирному труду: он изобразил могучего атлета, вложившего всю свою силу и страсть в сокрушительный удар тяжелого молота, которым он перековывает грозный меч в мирное орудие хлебопашца. Не случайно этот понятный всем людям символический образ приобрел такую огромную популярность во всем мире. Оригинал статуи был торжественно поднесен Советским Союзом в дар Организации Объединенных Наций (илл. 12).

К воплощению образа Мира советские художники обращались неоднократно. В этом отношении интересна еще одна работа В. Мухиной - аллегорическая статуя, увенчивающая здание Сталинградского планетария (1953). Образ Мира Мухина воплотила в фигуре молодой женщины, поднявшей в руке сферу с голубем - символом царящего на земле мира. Величавый покой и торжественная простота этой фигуры, подчеркнутая ясным силуэтом и мерным ритмом ниспадающих складок одежды, превосходно выражают свойственный нашему народу дух спокойствия и уверенности в будущем. Эта уверенность вытекает не только из сознания могущества страны социализма, но и из глубокой веры в моральную правоту и всеобщую человеческую ценность коммунистических идеалов. Мы верим в человека, в его разум и здравый смысл, и потому наши художники глубоко правы, когда для пластического воплощения идеи мира обращаются к традициям высокой пластики, к гармоническому и прекрасному образу человека.

В послевоенные годы в монументальном искусстве стали часто появляться образы символико-аллегорического характера. Этого требовали широта и значительность таких понятий, как Победа, Мир, Родина, завоевание космоса, к которым обратились художники.

Примерами решения такого рода; кроме названных скульптур В. Мухиной и Е. Вучетича, могут служить монументальная роспись Е. Лансере «Победа» и «Мир» в вестибюле Казанского вокзала в Москве (1946), полная бурной экспрессии статуя В. Топуридзе «Победа» на фронтоне театра в городе Чиатуре (Грузинская ССР, 1950, илл. 13), прекрасная в своем спокойном величии аллегорическая фигура «Родины» скульптора А. Бембеля, установленная на павильоне «Белоруссия» Всесоюзной выставки достижений народного хозяйства (1954), аллегория матери русских рек Волги, созданная скульптором С. Шапошниковым для Рыбинского гидроузла. Образ великой русской реки скульптор воплотил в обаятельном образе русской девушки, стоящей на высоком берегу и овеваемой вольным ветром.

Но советским художникам предстоит еще многое сделать для того, чтобы символико-аллегорические образы в нашем искусстве приобрели должную силу обобщения, новизну трактовки и пластическую выразительность, ведь только тогда подобного рода условные аллегорические образы приобретают необходимую убедительность и общезначимость.

Торжество победы, радость возвращения к мирному труду, международная солидарность, борьба за мир и другие важные темы послевоенного советского искусства решались в эти годы, естественно, не только в символических, но и в конкретно-исторических формах. К такого рода решениям принадлежат, в частности, портретные памятники Героям Великой Отечественной войны и деятелям культуры, о которых говорилось раньше.

Историко-эпическую трактовку важнейших тем современности мы находим также в ряде произведений монументальной живописи, в частности в больших исторических композициях и циклах мозаик, украсивших в 1949-1955 годах станции московского и ленинградского метрополитенов. Цикл смальтовых мозаик П. Корина на станции «Комсомольская-кольцевая» посвящен историческим победам русского народа в его многовековой борьбе с иноземными захватчиками. Эта тема развивается в восьми больших мозаичных композициях, помещенных вдоль центральной оси свода, в пышном лепном обрамлении. Великие русские полководцы - Александр Невский, Дмитрий Донской, Минин и Пожарский, Суворов и Кутузов - предстают здесь как былинные богатыри, герои русских народных песен. Характерная черта исторических композиций Корина состоит в том, что наряду с прославленными полководцами мы видим здесь яркие образы простых людей из народа - этого подлинного творца истории. В монументальных исторических мозаиках Корина сюжетная повествовательность сведена до минимума: главное в них - лапидарное выражение темы в торжественно-величавых композициях, состоящих из небольшого числа фигур, отличающихся обобщенностью, выразительностью жестов, четкой силуэтностью. Цвет имеет в мозаиках Корина большое эмоциональное значение, придавая им особую торжественность.

Глубоко продуманные и внутренне связанные между собой в единый цикл, мозаики Корина, помещенные на своде подземного зала, потеряли многие свои ценные качества, так как оказались не приспособленными для данных архитектурных условий. И все же эти мозаики принадлежат к числу значительных произведений монументальной живописи послевоенных лет.

Большое значение в деле монументальной пропаганды имели и другие крупные мозаичные произведения: обширный цикл мозаичных картин, посвященных трехсотлетней дружбе русского и украинского народов, на станции «Киевская-кольцевая» (авторы А. Мизин, А. Иванов, 1954, илл. 14), цикл мозаичных плафонов Г. Опрышко на станции «Белорусская» и мозаичные панно на темы Великого Октября на станциях ленинградского метро «Балтийская» (Г. и И. Рублевы) и «Финляндский вокзал» (А. Мыльников). Украшая станции метро, все эти произведения искусства выполняют высокую миссию «монументальной пропаганды», являя собой яркий пример того, что в стране социализма настоящее большое искусство входит в гущу жизни и становится неотделимой частью повседневного быта народа.

В послевоенный период «монументальная пропаганда» средствами изобразительного искусства получила еще больший, чем прежде, размах, обогатилась новым содержанием и новыми художественными формами. «Монументальная пропаганда» у нас уже не сводится к сооружению отдельных памятников, ее средства и возможности сильно расширились. Теперь понятие «монументальной пропаганды» обнимает собой и сооружение бюстов дважды Героев Советского Союза и Героев Социалистического Труда на их родине, и создание памятников героям Великой Отечественной войны, общественным деятелям, ученым, писателям, полководцам, и художественное оформление больших архитектурных комплексов.

И все же по-прежнему наиболее распространенным типом памятника у нас является однофигурный монумент. Несмотря на выработавшийся стандарт такого памятника, что нередко приводило к нивелировке образа, в этом жанре за последние годы достигнуты крупные, а порой и выдающиеся успехи. Достаточно назвать широко известные, удостоенные Ленинской премии памятники - Пушкину в Ленинграде скульптора А. Аникушина (1957, илл. 15) и Маяковскому в Москве скульптора А. Кибальникова (1959, илл. 16), или вспомнить такие произведения монументальной скульптуры, как памятники Чернышевскому в Саратове (скульптор А. Кибальников, 1951), адмиралу Нахимову в Севастополе (скульптор Н. Томский, 196.0) и другие. Привлекает также внимание очень интимный и лиричный по настроению памятник А. С. Пушкину в Михайловском, созданный Е. Белашовой (1960).

В последние годы у нас начали создаваться и более сложные многофигурные монументы с применением круглой скульптуры, рельефов и различных архитектурных форм. Весьма удачным памятником такого рода является проект монумента в честь запуска первого советского искусственного спутника Земли (авторы: архитекторы В. Барщ и А. Колчин, скульптор А. Файдыш, 1959). Этот памятник интересен тем, что в нем найден удачный синтез лаконичной архитектурной формы в виде стремительно уходящей ввысь параболы, напоминающий след космической ракеты, и реалистических скульптурных изображений людей в виде круглой скульптуры и рельефов, помещенных на цокольной части памятника. В этих рельефах рассказывается об успехах советской науки и техники, подготовивших первый полет в космос.

В композицию памятника первому спутнику Земли органически входит также портретная статуя К. Э. Циолковского - гениального ученого и фантаста, родоначальника стратонавтики.

В послевоенные годы у нас получил развитие один из самых трудных жанров монументальной скульптуры - конный монумент. За сравнительно короткий период времени было создано несколько удачных произведений этого рода: памятник легендарному командиру гражданской войны Котовскому в Кишиневе (авторы Л. Дубиновский, К. Китайка, И. Першудчев, А. Посядо, 1954), конный монумент основателю Москвы Юрию Долгорукому (скульпторы С. Орлов, А. Антропов и П. Штамм, 1954), модель огромного конного памятника герою башкирского народа Салавату Юлаеву для Уфы (С. Тавасиев, 1960) и некоторые другие памятники.

Для современного этапа развития монументального искусства характерна растущая потребность художников решать проблемы синтеза новой архитектуры и изобразительных искусств. В монументальной скульптуре они не хотят ограничиваться одной только портретной задачей и стремятся создавать обобщенные типические образы современников.

По этой же причине живописцы-монументалисты часто прибегают к необычным приемам условного сопоставления разновременных событий и образов, вводят в свои росписи образы-олицетворения, ищут лапидарного изобразительного языка с тем, чтобы с помощью этих, пусть непривычных средств, лучше выразить существо и пафос нашей героической эпохи. Искание новых изобразительных средств никак нельзя смешивать с пустым формалистическим трюкачеством: последнее всегда бесцельно и слепо, а подлинное новаторство является ответом чуткого художника на веление современности, настойчиво требующей своего художественного воплощения.

В послевоенные годы в дело «монументальной пропаганды» включились самые разнообразные виды и жанры монументально-декоративной скульптуры и живописи. Вместе с архитектурой они активно участвуют в оформлении сооружений широкого общественного назначения - Дворцов культуры, кинотеатров, стадионов, вокзалов, станций метрополитена и т. п.

«Монументальная пропаганда» осуществляется в эти годы и средствами декоративно-оформительского искусства. Особенно велика его роль в создании внешнего облика и экспозиции многочисленных павильонов СССР на зарубежных выставках, а также в оформлении грандиозной Выставки достижений народного хозяйства, организованной па базе ВСХВ.

Следует заметить, что в послевоенный период развитие советского монументального искусства протекало довольно сложно и противоречиво, так как в нем сказались вредные влияния ложного эклектического направления в архитектуре. Создание уникальных сооружений, стремившихся поразить своими размерами и роскошью, порой довольно безвкусной, забвение принципов партийности и народности искусства - все это противоречило духу ленинской идеи «монументальной пропаганды» и наносило серьезный ущерб этому большому и серьезному делу. Возведение грандиозных памятников и сооружений отвлекало много сил и средств и тем самым оттесняло на задний план решение важнейших и насущнейших задач массового жилищного строительства и внедрения искусства в повседневную жизнь народа. Таким образом, искажался основной принцип социалистического искусства, призванного служить народу, и насаждался напыщенный и тяжеловесный стиль, подавляющий человека.

Именно в эти годы, когда в нашей архитектуре преобладали псевдоклассические формы, возникла и окрепла весьма опасная тенденция, ведущая к подмене высокоидейного и гражданственного искусства безыдейным украшательством.

Широкое распространение получили в те годы архаические, грубо выполненные из гипса лепные украшения, которые по странной причуде архитекторов воздвигались на десяти или пятнадцатиэтажной высоте, там, где они были почти не видны. Не выполняя даже своей прямой декоративной функции, такие скульптурные украшения тем более не могли иметь сколько-нибудь серьезного идейно-воспитательного значения.

Постановление ЦК КПСС «Об устранении излишеств в проектировании и строительстве», опубликованное в ноябре 1955 года, разоблачило многие порочные явления в нашей архитектурной практике, в том числе увлечение «фасадничеством» в ущерб удобствам жителей, некритическое повторение архитектурных форм прошлого, нежелание считаться с новейшими достижениями строительной индустрии. Тем самым это постановление нанесло удар и по ложным украшательским тенденциям в монументально-декоративном искусстве как противоречащим ленинской идее «монументальной пропаганды».

Однако некоторыми хозяйственниками, строителями и даже отдельными архитекторами постановление Центрального Комитета партии о борьбе с излишествами было воспринято неправильно - как критика самого принципа синтеза архитектуры и монументальных видов скульптуры и живописи. Само собой разумеется, что подобное толкование важного партийного документа является ошибочным.

Нельзя путать совершенно разные вещи - бессодержательное антихудожественное украшательство и подлинный синтез архитектуры и монументально-декоративной скульптуры и живописи, который дает архитектурному сооружению новое художественное качество, не достижимое средствами каждого из этих искусств в отдельности. Прекрасным примером такого синтеза может служить советский павильон на Парижской выставке. Только синтез архитектуры и монументальной скульптуры сделал это сооружение настоящим памятником советской эпохе, говорящим не только об успехах нашей строительной техники и архитектуры, но и о самом главном - об идейных устремлениях нового социалистического общества, о нашем понимании героического и прекрасного. Такое высокоидейное и подлинно монументальное искусство - это, конечно, никак не «архитектурное излишество», а насущная необходимость социалистического общества.

В настоящее время, в связи с огромным размахом строительства в нашей стране, возможности осуществления замечательной ленинской программы развития монументального искусства необычайно расширились. Новые социалистические города строятся по единому генеральному плану, с учетом требований современного градостроительства. Интенсивно реконструируются и старые города. В них возникают целые ансамбли жилых и промышленных кварталов, которые, разумеется, требуют соответствующего архитектурно-художественного оформления. Сейчас речь идет не о поверхностном украшательстве, а о создании целостных архитектурно-художественных ансамблей, выражающих советский образ жизни, художественный стиль и передовые эстетические запросы советского народа. В создании таких ансамблей должны участвовать различные виды монументально-декоративной скульптуры и живописи, с использованием красивых, долговечных и недорогих материалов.

Монументальное и декоративное искусство может и должно окружать советских людей всюду: на работе и на отдыхе, в парках и на стадионах, на улицах, вокзалах и по обочинам железных и автомобильных дорог, формируя их вкусы, помогая создавать светлую и жизнерадостную среду для жизни и труда. Пришло время, когда мечту Кампанеллы о создании прекрасного облика социалистических городов надо претворить в жизнь. Нашему поколению предстоит положить первые камни в основание этого великого дела. И это не беспочвенная мечта, так как наше искусство достаточно созрело для выполнения подобных задач. Недаром многие деятели советского искусства вновь и вновь поднимают перед общественностью вопрос о более активном участии монументального искусства в жизни советского народа.

В.И. Мухина, страстная поборница монументального и декоративного искусства, много сделавшая для него, говорила о том, как хорошо было бы использовать горы и скалы при подъезде к городам для огромных плакатов-барельефов, мозаик, фресок, отражающих события нашей современности. Она подчеркивала необходимость возрождения красочной декоративной скульптуры. «Как волнующе было бы, - говорила В. И. Мухина, - подъезжая к пристани, любоваться огромными панно, изображающими историю жизни этого города. Искусство, - повторяла она, - должно быть непрерывно обозреваемо... Оно должно встречать советского человека на улицах и площадях, в общественных зданиях, а не только в музеях...»

Именно так - широко и перспективно - следует понимать нынешние задачи нашего искусства в деле «монументальной пропаганды», коль скоро мы хотим быть верными не только букве, но и духу замечательного ленинского плана.

Нужно, чтобы наши площади и улицы «ожили» и образным языком искусства рассказали о славных делах нашего народа и о людях, заслуживших право на бессмертие. Ведь, в сущности говоря, для того-то и существует монументальное искусство, чтобы служить памятником своей эпохе, воскрешать славные страницы прошлого в памяти современников, возбуждать в них гражданские чувства, гордость за свою Родину, и тем самым побуждать людей на новые подвиги.

Монументальная пропаганда предусматривала преимущественное развитие монументально-декоративных видов искусства, используемых как агитационное средство в борьбе за победу нового строя, за просвещение и воспитание народных масс. Она была способом обновить облик советских городов, художественно оформить новый общественный быт.

Являлась социальным заказом, способствовавшим привлечению к сотрудничеству с Советской властью творческой интеллигенции, её перевоспитанию в духе революционных идей. Многие произведения (в т. ч. неосуществлённые проекты) сыграли огромную идейно-воспитательную роль, привлекли внимание масс к вопросам искусства, внесли ряд новых художественных, архитектурных, градостроительных и других идей, оказавших плодотворное влияние на дальнейшее развитие советского искусства.

Монументальная пропаганда, предполагавшая широкий синтез искусств (наряду с архитектурой и изобразительным искусством также литература, театр, музыка, например массовые зрелища, “симфонии гудков”» и др.), стимулировала развитие монументально - декоративного искусства, отстававшего в предреволюционный период от других родов искусства.

В 20-30-е гг. наблюдается небывалый расцвет скульптуры, особенно монументальной, так как государством была принята программа монументальной пропаганды.

Особое место среди первых мероприятий Советской власти имел Ленинский план монументальной пропаганды, осуществление которого началось вслед за опубликованием 12 апреля 1918г. Советом Народных Комиссаров за подписью В. И, Ленина декрета “О снятии памятников, воздвигнутых в честь царей и их слуг и выработке проектов памятников Октябрьской социалистической революции”: “Во ознаменование великого переворота, преобразившего Россию, Совет Народных Комиссаров постановляет: 1) Памятники, воздвигнутые в честь царей и их слуг и не представляющие интереса ни с исторической, ни с художественной стороны, подлежат снятию с площадей и улиц и частью перенесению в склады, частью для использования утилитарного характера. 2) Особой комиссии из народных комиссаров по просвещению и имуществу республики и заведующему отделом изобразительных искусств при Комиссариате просвещения поручается по соглашению с художественной коллегией Москвы и Петрограда определить, какие памятники подлежат снятию, З) Той же комиссии поручается мобилизовать художественные силы и организовать широкий конкурс по выработке проектов памятников, долженствующих ознаменовать великие дни российской социалистической революции. 4) Совет Народных Комиссаров выражает желание, чтобы в дни Первого Мая были уже сняты некоторые наиболее уродливые истуканы и поставлены первые модели новых памятников на суд масс. 5) Той же комиссии поручается спешно подготовить декорирование города в дни Первого Мая и замену подписей, эмблем, названий улиц, гербов и т.п. новыми, отражающими идеи и чувства революционной трудовой России”.

В разъяснение декрета 18 июля 1918 г., отдел изобразительных искусств Наркомпроса направил в Совнарком следующую декларативную записку: “По инициативе Председателя Совнаркома т. В.И. Ленина комиссар народного просвещения сделал в заседании 1918 года предложение художественной коллегии поставить памятники лицам, выдающимся в области революционной и общественной деятельности, в области философии, литературы, науки и искусства”.

“Памятники должны быть поставлены на бульварах, скверах и т.п. во всех районах г. Москвы с высечениями, выписками или изречениями на постаментах или антуражах, чтобы памятники эти явились как бы уличными кафедрами, с которых в массы людей летели бы свежие слова, будящие умы и сознание масс”.

30 июля 1918 г. Совет Народных Комиссаров утвердил “Список лиц, коим предположено поставить монументы в городе Москве и других городах Российской федеративной Советской Социалистической Республики”. Представленный в Совет Народных Комиссаров список был разбит на шесть разделов: 1) революционные и общественные деятели; 2) писатели и поэты; З) философы и ученые; 4) художники; 5) композиторы; 6) артисты.

Примером использования старых памятников может служить переделка обелиска в Александровском саду сохранившегося и поныне. С обелиска, посвященного 300-летию династии Романовых, были стесаны имена царей Романовых и их герб и на их месте вырублены имена деятелей “международной революции”.

Важную роль в монументальной пропаганде играли доски с надписями, излагающими главные принципы новой жизни. Примером тому явилась доска, сделанная в виде флага, распластанного на колонне Большого театра. На доске - текст (слова Н.Г. Чернышевского): “Творите будущее, стремитесь к нему, работайте для него, приближайте его, переносите из него в настоящее, сколько можно перенести”. На стене Государственного Исторического музея появился картуш с изречением Энгельса: “Уважение к древности есть, несомненно, один из признаков истинного просвещения”. На фасаде типографии “Красный Пролетарий” был расположен барельеф, изображавший лежащего шахтера, дробящего породу. Текст под барельефом гласил: “Слава угнетенным, лишенным солнца, дарующим свет и тепло”. На стене Наркомата обороны со стороны улицы Фрунзе был помещен барельеф И. Ефимова с надписью: “Кто не работает, пусть не ест”.

Одним из наиболее удачных примеров памятной доски является рельеф “Слава павшим в борьбе за мир и братство народов” (1918), созданный С.Т. Коненковым для Сенатской башни Московского Кремля.

В это же время делаются и временные памятники-фигуры. В их создании принимают участие все наиболее талантливые скульпторы: Андреев, Матвеев, Меркуров, Сандомирская, Синайский, Ефимов, Златоврацкий, Гюрджан.

Первым произведением, появившимся после принятия декрета о монументальной пропаганде, стал памятник Радищеву, созданный Л.В. Шервудом (1871-1954) и установленный, в Петрограде на дворцовой площади. Открытие памятника состоялось 22 сентября 1918 г. в присутствии большого числа трудящихся Петрограда и бойцов Красной Армии. При открытии были произнесены речи о жизни и деятельности Радищева. Событие имело большое политическое и культурное значение. По предложению В. И. Ленина, с памятника Радищеву был сделан второй отлив, установленный в Москве 6 октября 1918 г. на Триумфальной площади (ныне площадь Маяковского). Это был первый памятник, поставленный в Москве.

“Радищев” был, по существу, камерным, интерьерным произведением, вынесенным на центральную площадь большого города. Но в силу своей гражданской тенденции, этот памятник был принят революционной общественностью и печатью вполне благожелательно. На этом примере видно, что памятники того времени, не всегда были сами по себе монументальны.

В первую годовщину Великой Октябрьской социалистической революции 7 ноября 1918 г. происходит открытие новых больших групп памятников в Москве, Петрограде и других городах. Среди петроградских памятников, открытых в этот день, следует отметить созданную А.Т. Матвеевым фигуру К.Маркса, к сожалению не сохранившуюся, но известную нам по фотографиям. В Москве 7 ноября 1918 г. были открыты: на Красной площади, на стене Сенатской башни уже упомянутая выше мемориальная доска Коненкова, на площади Революции - памятник Марксу и Энгельсу скульптора С. А. Мезенцева. Всего в Москве только в 1918г. было открыто 19 памятников. По установившейся традиции церемонии открытия происходили по воскресеньям в торжественной обстановке.

Деятельность скульпторов по осуществлению плана монументальной пропаганды велась и в последующее время. В начале 1919 г. в работе находилось свыше 40 проектов, многие из которых до нашего времени не дошли. Разумеется, и сами памятники дошли до нас лишь в небольшой своей части, так как делались по преимуществу из временных материалов. Из монументов, до сих пор живущих или живших до недавнего времени в архитектурных ансамблях площадей и улиц, следует отметить следующие московские памятники: обелиск “Советская конституция”, созданный в 1918-1919 гг. архитектором Д.П. Осиповым и скульптором Н.А. Андреевым, фигуры Герцена и Огарева того же Андреева, установленные в 1922 г., и памятник Тимирязеву С. Д. Меркурова (1923).

Обелиск “Советская конституция”, стоял до конца 1940 г. на Советской площади в Москве. Н.А. Андреев (1873 - 1932) - опытный скульптор-монументалист, автор созданного еще до революции московского памятника Гоголю, проникся революционными настроениями и создал фигуру Свободы в духе той символики, которая характеризует многие ранние советские плакаты, картины, скульптуры. Фигуры А.Н. Герцена и Н.А. Огарева, стоящие во дворе старого Московского университета, выдержаны в традиционном для памятника стиле. “Тимирязев” С.Д. Меркурова (1881 - 1952), поставленный у Никитских ворот, трактован в строгих угловатых формах, создает ощущение суровости и твердости.

Монументальная пропаганда осуществлялась не только в Москве и Петрограде, но и в других городах страны, где установилась Советская власть. В Саратове были сооружены памятники А.Н.Радищеву и В.Г. Белинскому. В Минске в годовщину Красной Армии в 1919 г. открыт монумент “Красноармеец”. В 1918 г. в Киеве скульптор И.М. Чайков сделал памятники К. Марксу и К. Либкнехту. В 1921 г. И. Чайков сооружает на Крещатике новый памятник Марксу. В 1919 г. в Омске скульптор И.Д. Шадр работает над проектом памятника “Октябрьской Революции”. В Калуге в 1920 г. М. Г. Манизер (1891-1966) устанавливает памятник К. Марксу. В 1921 г. скульптор С. Меркуров создает в Симбирске (Ульяновске) памятник К. Марксу. Скульптор В.И. Мухина (1889 - 1953) работала над проектом памятника революции для города Клина и т. д.

Некоторые очень смелые идеи так и не были осуществлены. Это касается проекта “Памятника III Интернационалу” Владимира Татлина (1920), вся композиция которого должна была двигаться. Это была 400-метровая (по авторскому замыслу) спираль, она включала ряд простейших форм. Куб в идеале должен был вращаться со скоростью один оборот в год, пирамида делала оборот в месяц, цилиндр - в сутки. Кроме того, памятник должен был иметь станцию прожекторов, которая проектировала бы световые буквы на облака, из таких букв можно было бы составлять лозунги на события дня. Проект башни можно считать первым кинетическим архитектурно-скульптурным замыслом в новом искусстве.

Преобразования в архитектуре начались с того, что изменялось назначение старых архитектурных объектов, созданных в дореволюционное время. После национализации жилые многоквартирные дома, дворцы, усадьбы превращались в рабочие клубы, музеи, общественные учреждения, поликлиники, детские сады, жилые квартиры трудящихся.

В 20-е гг. был положен конец стихийной застройке городов, так как исчезла частная собственность на землю. Были разработаны планы упорядоченного развития больших городов (Москва, Ленинград, Баку, Ереван и др.).

В этой обстановке создавался новый стиль советской архитектуры. Он имел три основных истока:

1) традиционная архитектура;

2) рационализм;

3) конструктивизм;

Традиционная архитектура основывалась на традиции классической архитектуры. Ее представляли архитекторы В. Жолтовский, А. Таманян, В. Фомин и А. Щусев.

Широкое развитие получил архитектурный конструктивизм. В 1925 г. конструктивисты объединились в “Общество современных архитекторов” (ОСА), издавали журнал “Современная архитектура” во главе с братьями А. и В. Весниными и М. Гинзбургом.

Конструктивисты, считая, что главная задача художника не изображать предметный мир, а “конструировать” его, настаивали на том, что форма здания должна диктоваться его функциональным назначением, применяемыми материалами и строительными конструкциями. Они не требовали нового архитектурного оформления, а требовали соответствия архитектуры новым социальным условиям и новой строительной технике. Среди конструктивистов наиболее видными были М.Я. Гинзбург, братья Веснины - Леонид Александрович, Виктор Александрович, Александр Александрович, И. Леонидов.

Наряду с этим существовало еще одно влиятельное направление - “рационалисты”, которые особое значение придавали поискам выразительной архитектурной формы. В 1923 г. была создана Ассоциация новых архитекторов (АСНОВА), лидером и теоретиком которой был Н. Ладовский, а известным архитектором-практиком - К.Мельников (павильон СССР на Международной выставке декоративного искусства в Париже, 1925; клуб им. Русакова в Москве, 1927).

Рационалисты, среди них наиболее известные В.А. Ладовский и К. Мельников, главное внимание уделяли проблеме художественного образа архитектуры. Свои искания они сосредоточили на широком применении новейших строительных материалов и конструкций. Ладовский в числе первых в мировой архитектуре ХХ в. выдвинул проблематику рациональных основ восприятия архитектурной формы. Мельников применял элементы мобильной формы для проекта памятника Колумбу (1929).

Поиски нового не обходились без творческих неудач: не учитывающие реальных условий жизни “дома-коммуны”, протекающие плоские крыши. Неприглядный вид простых архитектурных форм из-за некачественных строительных материалов - все это дискриминировало новую архитектуру и побуждало отдать предпочтение старой.

В середине 20-х гг. начались творческие поиски применения теоретических позиций и практики конструктивистов и рационалистов. За годы первой пятилетки было построено свыше 1500 новых промышленных предприятий, и сооружений, среди них такие объекты как Днепровская ГЭС, “Уралмаш”. С этим было связано и массовое жилищное строительство, вырастали новые города: Магнитогорск, Комсомольск - на - Амуре, Караганда и др. Реконструировались старые города.

В связи с введением в эксплуатацию большого объема жилья в 1929 - 1932 гг. сформировался новый тип жилища - многоквартирный секционный жилой дом в 4 - 5 этажей.

В 20-е гг. архитекторы разработали новый тип общественного здания для проведения культурно-просветительских мероприятий - рабочий клуб (дворец культуры Московского автомобильного завода им И. Лихачева, архитекторы братья Веснины; пять клубов им. Русакова, Горького, Фрунзе, “Каучук”, “Буревестник” архитектора К. С. Мельникова).

Уникален мавзолей В. И. Ленина, созданный по проекту А. Щусева. Это гробница, это памятник и правительственная трибуна во время праздничных демонстраций, которые проходили на Красной площади в Москве, это, наконец, архитектурно-композиционный центр ансамбля Красной площади.

Ко дню похорон Ленина был построен временный деревянный Мавзолей. Затем сооружен более капитальный деревянный, который через 5 лет заменили на каменное здание (1929 - 1930) из железобетона и кирпича с облицовкой из красного кварцита и черного лабрадора.

1. К. Марксу и Ф. Энгельсу. Пл. Революции. 1918.

В.И.Ленин произносит речь на открытии памятника К.Марксу и Ф.Энгельсу. Москва, 7 ноября 1918 года.

Памятник Марксу и Энгельсу, открытый 7 ноября 1918 года на площади Революции, оказался в числе самых неудачных и вскоре был снят. Работа скульптора С. Мезенцева представляла собой композицию из двух полуфигур на очень высоком постаменте, напоминавшем трибуну. Не отличавшиеся портретным сходством, рыхлые по форме, непропорциональные, пластически не связанные между собой скульптуры вызвали массу нареканий. Да и в целом композиция - громоздкая, пропорционально несовершенная, плохо читаемая с любой точки зрения, кроме фронтальной, не удовлетворяла даже самым непритязательным требованиям

2. Павшим за мир и братство народов. Красная пл. 1918. (Мемориальная доска).

В.И.Ленин, Я.М.Свердлов, В.А.Аванесов, Н.И.Подвойский, Г.И.Окулова и М.Ф.Владимирский перед открытой мемориальной доской в память павших за мир и братство народов 7 ноября 1918 года.

Самая известная из мемориальных досок тех лет - "Павшим в борьбе за мир и братство народов", исполненная скульптором С. Т. Коненковым, была открыта 7 ноября 1918 года на стене Сенатской башни Кремля и посвящена памяти павших борцов октябрьской революции.
На создание этой работы Московский Совет объявил открытый конкурс, в результате которого победу одержал проект Коненкова.
Барельеф, составленный из 49 кусков подкрашенного цемента, представлял собой изображение крылатого Гения Победы с красным знаменем в правой руке и зеленой пальмовой ветвью (символом бессмертия) - в левой. У ног его, перевитые траурной лентой, разбросаны поломанные сабли и ружья; за плечами - восходящее солнце, лучи которого составлены из слов "Октябрьская 1917 Революция".
Несмотря на недолговечность материала и на то немаловажное политическое обстоятельство, что Ленина ее художественная концепция не вполне удовлетворяла, доска находилась на своем месте до 1948 года. Cейчас она хранится в фондах Музея Современной истории России

В первые годы советской власти появились следующие надписи и рельефы:

на фасаде здания Городской думы старый герб Москвы (Георгий Победоносец, побивающий дракона) был заменен рельефом работы Г. Алексеева с изображением полуфигур рабочего и крестьянина; на торцовой стене его была установлена памятная доска с надписью: "Религия - опиум для народа", на фронтоне - медальон с текстом: "Революция - вихрь, отбрасывающий назад всех, ему сопротивляющихся";

на стене Исторического музея появилась доска с назидательной надписью: "Уважение к древности есть несомненно один из признаков истинного просвещения" (архитектор С. Чернышев);

на колонне Большого театра - доска в виде флага со словами Н. Г. Чернышевского: "Творите будущее, стремитесь к нему, работайте для него, приближайте его, переносите из него в настоящее, сколько можно перенести" (не сохранилась);

на здании Малого театра - барельеф с изображением Геракла, побеждающего разъяренного быка, и надпись: "В борьбе обретешь ты право свое" (не сохранились);

на доме № 25 по Тверскому бульвару - доска с профильным портретом А. И. Герцена и датами, отмечающими 50-летие со дня его смерти (1870-1920) (скульптор Н. А. Андреев).

3. Обелиск Свободы (Обелиск Конституции РСФСР). Советская пл. 1918.

Сооруженный по проекту архитектора Д. П. Осипова и открытый ко дню первой октябрьской годовщины монумент Советской Конституции представлял собой трехгранный обелиск, основание которого имело небольшой балкон, украшенный советской символикой.
Все это грандиозное сооружение покоилось на высоком подиуме в виде грота, оформленного декоративными деталями в стиле классицизма.
В 1920 году в композицию обелиска была включена предусмотренная проектом статуя Свободы, которая придала памятнику новый, глубоко символический образный смысл. В ней скульптор Н. А. Андреев стремился воплотить не только пафос победившей революции, но и наивную веру своего поколения в торжество идеи Свободы в самом широком ее понимании.
Обелиск Советской Конституции, названный вскоре Обелиском Свободы, был разобран в 1939 году в связи с реконструкцией Советской площади.

4. Революционным мыслителям. Александровский сад. 1918.

Обелиск-монумент, посвященный 300-летию царствования дома Романовых, был установлен в Александровском саду в 1914-м году. Автор проекта - архитектор С.А. Власьев. Памятник представляет собой невысокую стелу из белого мрамора, купол которой увенчан позолоченным двуглавым орлом. Стены монумента украшали высеченные на них фамилии всех правящих членов царской семьи Романовых.
В 1918-м году по плану Монументальной пропаганды обелиск кардинально меняет внешний облик и название. Фамилии царей стёсаны, вместо них появляются фамилии революционных мыслителей, двуглавый орёл - символ самодержавия демонтирован, а сам памятник обретает название «Революционным мыслителям и деятелям борьбы за освобождение трудящихся». (выполнил работы архитектор Н.А. Всеволжский).
Список из девятнадцати фамилий помещен на фасадной плоскости четырехгранного обелиска - Маркс, Энгельс, Ли-бкнехт, Лассаль, Бебель, Кампанелла, Мелье, Уинстлей, Мор, Сен-Симон, Вальян, Фурье, Жорес, Прудон, Бакунин, Чернышевский, Лавров, Михайловский, Плеханов; кубический постамент украшен, в центре рельефного орнамента в венке вырублено: "РСФСР" и ниже - "Пролетарии всех стран, соединяйтесь!".
В 1966-м году, в связи с возведением монумента Могилы Неизвестного солдата, памятник перенесен от входа в Александровский сад на площадку у грота «Руины» и Средней Арсенальной башни.

5. Мысль. Цветной бульвар. 1918.

На фотографии на заднем плане памятник Ф. М. Достоевскому.

Гранитная статуя "Мысль" выполнена С. Д. Меркуровым в 1913 году. С 1956 года стоит на могиле автора на Новодевичьем кладбище.

6. К. Марксу. Садовая-Триумфальная ул. 1918— 1919.

7. К. Марксу. (Ульяновская ул.). 1918—1919.

8. А. Н. Радищеву. Триумфальная (Маяковского) пл. 1918.

Первым памятником монументальной пропаганды в Москве принято считать гипсовый бюст Александра Николаевича, Радищева, ныне хранящийся в Государственном научно-исследовательском музее архитектуры им. А. В. Щусева. Погрудный портрет великого русского просветителя, основоположника революционного направления русской общественной мысли, "прорицателя вольности" был выполнен Л. В. Шервудом в двух вариантах, установленных одновременно в Москве и Петрограде.
Открытие памятника Радищеву в Москве состоялось 6 октября 1918 года на Триумфальной площади. Гипсовый бюст был установлен на постаменте, сколоченном из сосновых досок с вырезанной по фасаду надписью: "Радищев".
В отличие от петроградского, вскоре погибшего во время бури, московский памятник Радищеву простоял около 20 лет. Лишь в начале 1930-х годов в связи с реконструкцией площади он был разобран, а бюст передан на хранение в Музей Революции СССР, откуда он позднее поступил в фонды Литературного музея, а в конце 1940-х годов- в Музей архитектуры.

9. Робеспьеру. Александровский сад. 1918.

Бетонный памятник Робеспьеру (фигура в рост) работы Б. Ю. Сандомирской, установленный на площадке у грота в Александровском саду 3 ноября 1918 года, был взорван контрреволюционерами в ту же ночь.

10. А. В. Кольцову. Театральная (Свердлова) пл. 1918.
скульптор С. Сырейщиков

С. А. Есенин читает стихи на открытии памятника А. В. Кольцову. 1918, ноябрь, 3. Москва

11. И. С. Никитину. Театральная (Свердлова) лл. 1918.
скульптор А. Блажиевич

12. Т. Г. Шевченко. Рождественский бульвар. 1918.

Статуя Т. Г. Шевченко работы С. М. Волнухина была установлена на Рождественском бульваре близ Трубной площади 3 ноября 1918 года. Сильный по психологической выразительности образ Кобзаря, задуманный скульптором, в художественном отношении проиграл, оказавшись частью вялой жанровой композиции, выполненной с торопливой небрежностью. Гипсовый памятник просуществовал очень недолго. В 1920 году С. М. Волнухину была предоставлена возможность перевести памятник в долговечный материал, однако художник не смог ею воспользоваться. Тяжело заболев и жестоко страдая от голода и холода, он покинул Москву и в 1921 году скончался в Геленджике.

13. И. П. Каляеву. Перед Александровским садом. 1918.
cкульптор Б. Лавров

14. С. Н. Халтурину. Миусская пл. 1918.
Cкульптор С. Алешин

15. С. Л. Перовской. Миусская пл. 1918.
Cкульптор С. Алешин

16. Ф. М. Достоевскому. Цветной бульвар. 1918.

Гранитная статуя Ф. М.Достоевского была выполнена С. Д. Меркуровым в 1914 году по заказу миллионера Шарова. По легенде моделью для статуи Достоевского был Александр Вертинский.Мировая война помешала тогда реализовать проект памятника, задуманный скульптором. После опубликования 2 августа 1918 года списка лиц, которым намечалось поставить памятники в Москве, где, в частности, значилось и имя Достоевского, Меркуров предложил Моссовету уже готовую гранитную фигуру. Специальная комиссия, возглавлявшаяся А. В. Луначарским, одобрила работу Меркурова, и 7 ноября 1918 года на Цветном бульваре, недалеко от Трубной площади, состоялось торжественное открытие памятника. Это был первый большой успех Меркурова при новой власти.
В 1936 году в связи с реконструкцией бульвара памятник был перенесен на новое место - во двор одного из флигелей бывшей Мариинской больницы, где родился писатель (улица Достоевского, 2). С 1928 года здесь размещается Музей - квартира Ф. М. Достоевского.

17. М. Е. Салтыкову-Щедрину. Серпуховская (Добрынинская) пл. 1918.

18. Ж. Жоресу. Новинский бульвар. (Чайковского ул.). 1918.
скульптор С. И. Страж

19. Г. Гейне. Екатерининский сквер (Страстной бульвар). 1918.

20. Э. Верхарну. Екатерининский сквер (Страстной бульвар). 1918.

21. М. А. Бакунину. Тургеневская пл. 1919.

Модель памятника М. А. Бакунину

Памятник М. А. Бакунину, установлен в июне 1919 года у Мясницких ворот. Работа, выполненная скульптором Б. Д. Королевым в кубофутуристическом ключе, представляла собой хаотическое нагромождение геометрических форм, что, по мысли автора, должно было символизировать философию анархизма. Сооруженный из цемента памятник долгое время был закрыт досками - власти оттягивали открытие, не решаясь представить это весьма сомнительное произведение взорам москвичей. После открытия газеты запестрели статьями о "взбесившейся фигуре". Примечателен тот факт, что памятник не был принят даже самими анархистами, которые открыто выразили протест против такого "скульптурного издевательства" над своим идейным вождем. Моссовет постановил памятник снять

22. «Степан Разин с ватагой». Красная пл. 1919.

Фрагмент сульптурной группы "Степан Разин со своею дружиной", установленной в Москве на Красной площади 1 мая 1919 года

За выполнение скульптурного изображения Разина для установки в Москве на Красной площади взялся Сергей Тимофеевич Конёнков. Он создал необычную монументально-декоративную композицию «Степан Разин с ватагой».
Эта композиция включала вырезанные из дерева статую вождя Крестьянской войны, головы пяти разинских сподвижников и полулежащую фигуру персидской княжны, отлитую из цемента, которую, как поётся в известной песне, Стенька Разин бросил в «набежавшую волну». Работа заняла около двух лет и была завершена в 1919 году.
Открытие памятника было приурочено к первомайскому празднику 1919 года. Скульптурную композицию разместили Красной площади, на Лобном месте, с которого был оглашен 6 июня 1671 года смертный приговор Степану Разину.
Скульптурная группа «Степан Разин с ватагой» простояла на Красной площади всего 25 дней. Из-за недостаточных размеров она совершенно терялась на фоне кремлевских башен, Покровского собора, массивного здания ГУМа и потому была перенесена для демонстрации в один из музеев. Позже её перевезли в Ленинград и поместили на вечное хранение в экспозицию Русского музея.

23. Ж.-Ж. Дантону. Пл. Революции. 1919.

Н. А. Андреев создает колоссальную голову Ж. Ж. Дантона, которая 2 февраля 1919 года была установлена на площади Революции. Лейтмотивом образа, безусловно, послужила идея преемственности духа Великой французской революции. Но, безупречное с идеологической точки зрения, это произведение оказалось не просто неудачным, но антихудожественным. Обработанная жесткими "рублеными" плоскостями, почти квадратная голова напоминала маску чудовищного механического монстра. Вскоре по постановлению Моссовета памятник был снят.

24. Ж.-П. Марату. Симонова слобода. 1919.

25. А. И. Герцену. Перед Университетом. 1922.

26. Н. П. Огареву. Перед Университетом. 1922.

27. К. А. Тимирязеву. Никитские ворота. 1923.

Последние 3 памятника сохранилиь на своих первоначальных местах и по ним много общеизвестной информации.

Буду рад любым исправления и дополнениям!