Главная » Кровообращение » Поэтический синтаксис. Художественная речь, ее специфика

Поэтический синтаксис. Художественная речь, ее специфика

Выразительности и эмоциональности речи писатель достигает не только подбором подходящих слов, но и строением предложений, их интонацией. Особенности синтаксиса обусловленные содержанием произведения. В описаниях, рассказы о событиях, которые разворачиваются медленно, интонация спокойная, доминируют полные предложения: "Скрипят телеги, жуют волы, проходят дни, ночи, и звучат между высокими могилами чумацкие песни. Они пространные, как степь, и медленные, как шаг волов, грустные и веселые, но все-таки больше грустные, потому что в каждой дороге могла постигнуть чумаков трагическая приключение "(М. Слабошпицкий).

Там, где рассказывается о динамических события, острые споры, конфликты, глубокие переживания персонажей, преобладают короткие, иногда неполные, отрывочные предложения:

Мама, где вы? Это я, Василий, жив! Ивана убит, мама, а я жив! .. Я убил их, мама, около двух сотен... Где вы?

Подбежал Василий ко двору. Тут был двор под самой горой. - Мама, мамочка моя, где вы? Родная моя, почему же вы не встречаете меня? (А. Довженко)

Особенности синтаксиса зависят от творческого замысла писателя, отношение автора к изображаемому, рода, вида, жанра, а также от того, как написано произведение (в стихах или прозе), кому он адресован (детям или взрослым читателям).

Своеобразие поэтического синтаксиса обусловлена особенностями таланта писателя. В. Стефаник стремился к краткости, динамичности повествования. Речь его проста, точна, экономная: "Белыми губами вполголоса буду вам говорить о себе. Ни жалобы, ни печали, ни радости в словах не слышите. Я пошел в беленькой рубашке, сам белый, с белой рубашки смеялись. Обижали меня и ранили. И я ходил тихонько, как беленький кот... Листик белой березы на мусоре "(" Мое слово "). Писатель несколько раз повторяет слово "белый", оно звучит в разной тональности.

Синтаксическая единица языка - предложение. Грамматически правильным является предложение, в котором главные члены размещены в прямом порядке: группа подлежащего - на первом, группа сказуемого - на втором месте. В нашем языке это правило не является обязательным, его не всегда соблюдаются, особенно писатели.

Интонационно-синтаксической своеобразие в художественном произведении обеспечивают фигуры. Стилистические фигуры бывают разных видов.

Инверсия (лат. Иnversio- перестановка). При инверсии нарушается прямой порядок слов в предложении. Группа подлежащего может стоять после группы сказуемого: "/ шумов весенним шумом широкий путь, величественно и легко поднимаясь над притихшим перед пробуждением безграничным привольем" (М. Стельмах).

Распространенным видом инверсии является постпозитивного постановка прилагательных: прилагательные стоят после существительных. Например:

Я на гору крутую кремьяную

Буду камень тяжелый поднимите.

(Леся Украинка)

Эллипсис, эллипс (греч. Еllеирsis - опущение, недостаток) - это пропуск в предложении слова или словосочетания, которое понятно из конкретной ситуации или контекста. Эллипсис предоставляет языке лаконичности и эмоционального наснаження:

Там подует буйнесенький,

Как брат заговорит.

(Т. Шевченко)

Недоговоренные, оборванные предложения называют обрывом. Обрывы передают волнения говорящего:

Иди... меряют... Андрей уставился на нее.

Она не могла говорить, прижала рукой сердце и тяжело дышала...

Иди же, меряют-то...

Кто меряет? Что?

Господа, ох! Наехали, будут землю делить.

(М. Коцюбинский)

Иногда предложения оборвана том, что тот, кто говорит, не решается сказать все. Героиня поэмы "Служанка" не может сказать сыну Марку, что она его мать:

"Я не Анна, а не служанка,

И онемела.

Незаконченность, уривання предложения, чтобы передать взволнованность языка, называется апосиопеза (греч. Aposiopesis - умолчания). Апосиопеза выполняет следующие функции:

1. передает волнения персонажа.

А я уже думал жениться,

И веселиться, и жить,

Людей и Господа хвалит,

А пришлось...

(Т. Шевченко)

2. апосиопеза раскрывает умственную несостоятельность персонажа. Героиня новеллы Михаила Коцюбинского "Кони не виноваты" начинает свои реплики и не выражает никакой мысли: "Я думаю, что...", "Я забыла вероятно что...", "Что касается меня, то я...".

3. апосиопеза свидетельствует о растерянности действующего лица, пытается скрыть причины соответствующего поведения. Гсррй комедии Ивана Карпен-ка-Карого "Мартин Боруля" Степан говорит: "Ты знаешь: не потому, чтобы тот, что..., а от того, что... тот, то времени не было, короткий отпуск".

4. Иногда герои не договаривают, что общеизвестное всем: "Народ голоден, а никто не позаботится..., один наслаждается, а второй..." ("Fata morgana" М. Коцюбинского).

5. Часто апосиопеза рассчитана на то, чтобы читатель продолжил мысль: "За несколько часов я уже ехал, то неизвестно, что..." ("Неизвестный" М. Коцюбинского).

Анаколуф (греч. Anakoluthos - непоследовательный) - это нарушение грамматической согласованности между словами, членами предложения. Хрестоматийным примером анаколуф является чсхивська фраза: "Подъезжая к смей станции и глядя на природу в окно, у меня слетела ишяпа". Анаколуф создает комический эффект. Герой из одноименной комедии М. Кулиша «Мина Мазайло» гласит: «Ни одна гимназистка не хотела гулять - Мазайло! От любви отказывались - Мазайло! По репетитора не брали - Мазайло! На службу не принимали - Мазайло! От любви отказывались - Мазайло!"

С помощью анаколуф можно передать волнения персонажа, он используется для усиления экспрессии поэтического языка.

Близкий к анаколуф - ейлепс (греч. Syllepsis) - фигура избегания. Силепс - объединение неоднородных членов в общем синтаксическом или семантическом подчинении: "Мы любим славу да в бокале топит разгульны умы. (А. Пушкин)." В Кумушка глаза и зубы разгорелись "(I. Крылов).

Бессоюзие (греч. Asyndeton - безсполучниковисть) - стилистическая фигура, состоящая в пропуске союзов, связывающих отдельные слова и фразы. Бессоюзие придает повествованию краткости и динамичности: "Полк тогда именно наступал в горах северным берегом Дуная. Необитаемый мрачный край. Голые шлемы сопок, темные массивы лесов. Обрыв. Пропасть. Размытые проливными дождями дороги" (О. Гончар).

Многосоюзие (греч. Polysyndeton от polys - многочисленный и syndeton - связь) - стилистическая фигура, состоящая в повторении одинаковых союзов. Многосоюзие используется для выделения отдельных слов, он предоставляет языке торжества:

И берут его под руки,

И ведут его в дом,

И приветствует Яриночка,

Как родного брата.

(Т. Шевченко)

Для усиления выразительности речи используется синтаксический параллелизм.

Параллелизм (греч. Parallelos - идущий рядом) - это развернутое сопоставление двух или нескольких картинок, явлений из разных сфер жизни по сходству или аналогии. Параллелизм используется в народных песнях, он связан с народно-поэтическим символикой.

Червона калина наклонилась.

Чего же наша славная Украина приуныла.

А мы тую красную калину поднимем.

А мы нашу славную Украину Гей, гей, и развеселим.

(Народная песня)

Кроме прямого параллелизма, является параллелизм возражения. Он построен на отрицательном сопоставлении. Например: "Это не седая кукушка ковала, // Но не мелкая птица щебетала, // Не у бору сосна шумела, // Так бедная вдова в своем доме // 3 своими детьми говорила..." (Народная дума).

Антитеза (греч. Antithesis - противоположный) - это оборот речи, в котором противопоставляются противоположные явления, понятия, человеческие характеры. Например:

Даже трудно рассказать,

Что за беда стало в крае, -

Люди мучились, как в аду,

Господин утешался, как в раю.

(Леся Украинка)

Антитезу, усиленную словесным или корневым повтором, называют антиметаболою (греч. Antimetabole- употребления слов в обратном направлении).

Как в нации вождя нет,

Тогда вожди ее поэты.

(Е. Рис а шок)

Антиметабола выступает как хиазм (перестановка главных членов предложения). Это обратный синтаксический параллелизм.

Еще не было эпохи для поэтов, но были поэты для эпох.

(Лина Костенко)

Для того, чтобы выделить нужное слово или выражение, принимают повторения. Повторение одного и того или близкого по смыслу или звучанию слова называют тавтологией (греч. Tdutos-то как раз и logos - слово). Тавтологичны синонимы характерные для народного творчества. Например: рано пораненьку, внизу-долиной.

Убивайте врагов, ворюг воровских,

убивайте без сожаления

(П. Тычина)

Развитие, развитие, соловей,

Мою тугоньку.

(Грабовский)

Анафора (греч. Anaphora - выношу на гору, выделяю) - повторение одинаковых звуков, слов или словосочетаний в начале предложения или стихотворной строки, строфы. Различают анафору лексическую, строфическую, синтаксическую, звуковую.

Лексическая:

Без ветра не родит рожь,

Без ветра вода не шумит,

Без мечты нельзя жить,

Нельзя без мечты любит.

Строфическая: в стихотворении Б. Олийныка "Мать сеяла сон" строфы начинаются словосочетанием "Мать сеяла сон, лен, снег, хмель".

Звуковая: "Любочке нашей составляю песенки: // Милая, любь, любовью, любляночку" (Любовь Голота).

Синтаксическая: "А ты где-то за далью вечерняя, // А ты где-то за морем тишины" (Лина Костенко).

Эпифора (греч. Epiphora - перенос, отнесение т.д.) - стилистическая фигура, основанная на сочетании одинаковых слов в конце предложений, поэтических строк или строфы. Например:

Улыбка твоя - единственная,

Мука твоя - единственная,

Глаза твои - одни.

(В. Симоненко)

Сймплока (греч. Symphloke - сплетение) - синтаксическая конструкция, в которой анафора сочетается с Эпифора. Сймплока часто используется в фольклоре.

Не те же меня сабли турецкие изрубили, что и вас?

Не те же меня стрильчакы-янычарки постреляли, что и вас?

Завтра на земле Другие ходить люди, Другие любить люди Добрые, ласковые и злые.

(В. Симоненко)

Кроме термина "сймплока", есть еще термин "комплекция" (лат. Соmрlехио - сочетание, совокупность, complektor - охватываю).

Стык, (столкновение), анадиплосис (греч. Anadiplosis - удвоение), епанастрдфа (греч. Epanastrephe - возвращаюсь назад) - повторение слова или словосочетания в конце одного предложения и в начале следующего.

Почему стилетом был мой стилос. И стилусом бывал стилет.

(С. Маланюк)

Стык еще называют подхватом, потому что каждый новый строку бы подхватывает, усиливает, разворачивает содержание предыдущего.

Поэтическое кольцо (греч. Epistrophe - кручение) - повторение одинаковых слов в начале и в конце предложения, абзаца или строфы.

Мы думаем о вас в погожие летние ночи,

В морозные утра, и в вечернее время,

И в праздники шумные, и в дни рабочие

Мы думаем, правнуки, о вас.

(В. Симоненко)

Анастрофа (греч. Anastrophe - перестановка) - повтор фразы.

Я обниму тебя. Тебе обнимаю.

(М. Винграновский)

Рефрен (греч. Refrain - припев) - повторение одной строки в конце строфы, предложения. В рефрене выражается важная мысль. В стихотворении П. Тычины "Океан полный" после каждой строфы повторяется строка "океан полон".

Плеоназм (греч. Pleonasmos - избыточность, преувеличение) - это стилистический оборот, который содержит слова с одинаковыми или близкими значениями: втихаря, нам Ятай-не забывай, буря-непогода.

Парономазия (греч. Para - около, круг, рядом и оnоmаzo - называю)

Стилистическая фигура, построенная на комическом сближении созвучных слов, различных по значению: голосовать - шуметь, опытный

Образованный.

Любите травинку, и животное, и солнце завтрашнего дня.

(Лина Костенко)

Парономазия используется для создания каламбуров: "Как у вас тягловая сила, что-нибудь таскает? - Таскает! Вот два дня в степь вывозила кур" (А. Клюка, "Разговор по телефону»).

Вокаличний вид парономазия: слова отличаются только звуками: выть - ветви, ловушка - пустота.

Метатетичний вид паронимов образуется перестановки согласных или слогов: голос - логос.

С парономазия связан палиндром (греч. Palindromeo - бегу назад, оборотень или рак). Это слова, фразы, стихи, которые при чтении слева направо и наоборот имеют один и тот же смысл: потоп. Вот раковый стихотворение Величковского:

Анна спрашивает мы, я мать девушка,

Анна дар мни сЬнь мира данная.

Анна мы иметь и и мы манная.

Близкой к оборотня и метатетичнои парономазия есть анаграмма (греч. Ana - стирает и gramma - буква). Это перестановка букв в слове, которая дает слово с новым содержанием: зола - лоза, лето - тело. Украинский фольклорист Симонов выбрал себе псевдоним Номис, образованный от сокращенного фамилии Симон. С анаграммой родственная метаграма - это изменение в слове первой буквы благодаря чему меняется содержание. В стихотворении Анны Под "организуемся" есть такие строки:

Писатели создали МУР, У журналистов будет ЖУР Театр объединяется в ТУР - Кругом эхо пошло: гур-гур! Уже и крысы пищат с конур: соединены и мы, как стена, и назовем ту союз - Крыса.

Градация (лат. Gradatio - повышение, усиление, gradus - шаг, ступень) - это стилистическая фигура, в которой каждое последующее однородное слово означает усиление или ослабление определенного качества. Есть два вида градации: нарастающая и ниспадающая. Нарастающая указывает на постепенное увеличение, нарастание качества изображенного явления. Градация восходящая: "И вянет, сохнет, погибает, погибает, твоя единая ребенок" (Т. Шевченко). Вид грации построен на усилении значений называют прямой, восходящей или климаксом (греч. Klimax - лестница):

Как ни крути,

на одно выходит,

следует палач давно зазубрить:

можно прострел мозг,

что душу родит,

мысли ведь не вбить!

(В. Симоненко)

Градация ниспадающая, нисходящая, которая воспроизводит постепенное уменьшение выделенной автором качества в предметах изображения, называется обратная, нисходящая или Антиклимакс. В Антиклимакс наблюдается смягчение семантической напряжения:

Смотрю: царь подходит

До старшего... и в рожу

Его как затопит! ..

Облизнулся бедняга;

И менее в пузо

Вплоть прошло!., А то себе

Еще менее туза

В спину; то меньшего,

А меньше малого.

А то мелких.

(Т. Шевченко)

Градация, в которой нарастание меняется сужением, спадом называется сломанным климаксом. Пример сломанного климакса приводится в учебнике А. Ткаченко "Искусство слова. Введение в литературоведение»:

Уже облака омывают мои плечи,

Уже в самом небе я стою,

Уже по грудь в небе, уже по пояс,

Уже Украины видно мне всю,

И мир, и Вселенная, полный тайны,

И все благословенно в жизни

С распростертыми объятиями ждет,

Чтобы вскочил я к нему внизу!

И вскочил я... И женщина засмеялась

Прозрачной оскорблением мне,

Что я для нее так же и не вскочил

С скирды золотой на стерню.

(М. Винграновский)

Амплификация (лат. Атрифсайо - увеличение, распространение). Это стилистический прием, который заключается в накоплении синонимов, однородных выражений, антитез, однородных членов предложения для усиления эмоционального воздействия поэтического языка.

Я порву те венки, которые сплетались в сутки тяжелое, растоптать, розметуть их в пепел, в прах, в мусор.

(В. Чумак)

Иногда повторяются предлоги:

По ясный смех детский,

По юный пение счастлив,

По славный труд горячий.

Вперед, полки строгие,

Под флагом свободы,

За наши ясные звезды,

За наши тихие воды.

(М. Рыльский)

Амплификация может состоять из отдельных предложений, которые повторяются:

Я еще такое маленькое, я умею только видеть,

Хочу маму веселой мамой видеть,

Хочу видеть солнце в золотом шляпке,

Хочу небо видеть в синий платке,

Я еще не знаю, какая на запах Добродетель,

Я еще не знаю, какая на вкус Подлость,

Какого цвета Зависть, которого измерения Смута,

Которая засолона Тоска, которая незглибими Любовь,

Которая синеглазая Искренность, которая мерцающая Коварство,

Я еще все расписания по полкам...

Амфиболия (греч. Amphibolиа - двойственность, двусмысленность) - это выражение, которое можно толковать двусмысленно. Восприятие амфиболия зависит от паузы:

А я отправляюсь в путь - новую встречать весну,

А я отправляюсь в путь новую - встречать весну.

(М. Рыльский)

В зависимости от паузы (запятой) по-разному можно толковать выражение: "казнить нельзя помиловать".

Аллюзия (лат. Allusio - шутка, намек) - намек на общеизвестный литературный или исторический факт. В. Лесин, А. Пулинець, И. Качуровский считают аллюзию риторической, стилистической фигурой. По мнению А. Ткаченко, - это "принцип содержательной интерпретации текста, сопоставим с его аллегорической. Иногда употребляется как вид аллегории:" пиррова победа "(сопровождалась большими жертвами и была равнозначной поражению), Гомеровская И такая (родина). Источниками аллюзии есть мифы ("авгиевы конюшни"), литературные произведения ("Человеческая комедия" О. Бальзака).

Афоризм (греч. Aphorismos - краткое изречение) - обобщенное мнение, выраженная в лаконичной форме, которая отмечается выразительностью и неожиданностью суждения. К афоризмов принадлежат пословицы и поговорки.

Пословица - образное выражение, который формулирует определенную жизненную закономерность или правило и является обобщением общественного опыта. Например: не спросив броду, не лезь в воду. Не все то золото, что блестит. Под лежачий камень вода не течет.

Поговорка - устойчивый образное выражение, характеризующий определенное жизненное явление. В отличие от пословицы, поговорка НЕ формулирует жизненной закономерности или правила. Поговорка констатирует события, явления, факты или указывает на постоянный признак предмета. Например: не было печали, так купила поросенка. Будет и на нашей улице праздник. Пятое колесо в телеге. Семь пятниц на неделе.

Литературные афоризмы различают:

2) по способу выражения (дефинитивные - близкие к определениям, и лозунговые - призывные)

Анонимные литературные афоризмы М. Ґаспаров называет греческим термином "гнома" (греч. Gnomos - мысль, вывод) и латинским "сентенция", авторские - греческим термином "апофегма". В античной трагедии гномов заканчивалась трагедия. Сегодня гномы называют сжатые стихотворение с афористической мыслью: рубаи, катрены.

Сентенция (лат. Sententia - мысль, суждение) - выражение афористического содержания. Он распространен в произведениях поучительного содержания (байках) и медитативной лирике. В басне Л. Глебова "Синица" есть такая сентенция:

Никогда не хвались, пока толком не сделаешь дела.

Апофегма (греч. Apoph и thegma - краткое изложение, точное слово) - рассказ или реплика мудреца, художника, остроумной человека, приобрела популярность в полемической и поучительно ораторской литературе. Пример апофегма А. Ткаченко находит у Лины Костенко: "едим плоды с дерева незнание".

Афоризм морального направления еще называют максима.

Максима (лат. Maxima regula - высший принцип) - разновидность афоризма, сентенция моралистическая по содержанию, выражается в виде констатации факта или в форме поучения: "Побеждай зло злом".

А. Ткаченко предлагает разделить афоризмы на три группы:

2) анонимный (гнома)

3) переводных (хрия).

Хрия (греч. Chreia от chrad - сообщаю). По определению М. Ґаспарова, это короткий анекдот о остроумный или поучительный афоризм, поступок великого человека: "Диоген, увидев мальчика, который плохо себя вел, избил палкой его воспитателя".

Разновидностью афоризма парадокс. Парадокс (греч. Paradoxos - неожиданный, странный) - поэтический выражение, в котором выражается неожиданное суждение, на первый взгляд противоречивое, алогично: справедливая кара есть милосердие. В огороде бузина, а в Киеве дядька. Если хочешь, чтобы не знал враг, не говори другу. "Не верь мне, я врать не умею, // Не жди меня, я и так приду" (В. Симоненко).

В традиционных поэтике не рассматриваются формы привлечения предыдущих текстов к собственному, в частности парафраз (а), реминисценция, образная аналогия, стилизация, травестия, пародирование, заимствования, переработка, подражания, цитация, аппликация, трансплантация, коллаж. А. Ткаченко считает, что их следует относить к мижлитературнои и интертекстуал ьнои взаимодействия.

Парафраз (а) (греч. Paraphasis - описание, перевод) - пересказ своими словами чужих мыслей или текстов. На парафразе строятся пародии, подражания. Эта стилистическая фигура является по сути переливанием предыдущего формозмисту в новый. Л. Тимофеев и С. Тураев отождествляют парафраз с перифразом. Часто прозу переводят на стихи, а стихи на прозу сокращено или расширен. Например, есть перевод для детей "1001 ночи", в сокращенной форме роман Ф. Рабле "Ґаргантюа и Пантагрюэль".

Реминисценция (лат. Reminiscencia - упоминание) - отголосок в художественном произведении образов, выражений, деталей, мотивов из широко известного произведения другого автора, перекличка с ним. Заимствованные слова и выражения переосмысливаются, приобретая новый смысл. На реминисценциях из "Лесной песни" Леси Украинский построен стихотворение Платона Воронько "Я тот, что плотины рвал":

Я тот, что плотины рвал,

Я не жил в скале.

Тот, что плотины рвет, и

Тот, что в скале сидит - персонажи "Лесной песни".

Аппликация (лат. Applicatio - присоединение) - включение в литературный текст цитат, пословиц, поговорок, афоризмов, фрагментов художественного произведения в измененном виде. Смонтирован из чужих стихотворных текстов произведение называют центбном (лат. Cento - лоскутный одежда). И. Качуровский использует термин "Кентон". В "Литературном словаре-справочнике" под центона понимают стилистическое средство, "который заключается в введении к основному тексту определенного автора фрагментов из произведений других авторов без ссылки на них". Юрий Клен в поэме "Пепел империй" вводит строки сонета М. Зерова "Pro domo", Драй-Хмары - с сонета "Лебеди", Олега Ольжича - "Был же возраст золотой". Кроме термина "центон "", используется французский термин" коллаж "(франц. Collage - наклеивание).

Кроме творческого использования чужих текстов является нетворческое, лишенное оригинальности - компиляция (лат. Compilatio - граблю) или плагиат (лат. Plagio - ворую).

Среди забытых литературоведами фигур А. Ткаченко вспоминает импрекацию (проклятие). ее удачно использовал А. Довженко в "Зачарованной Десне": "Как повисмикнув он из сырой земли ту морковочку, повыдергает, царица небесная, и повикручуй ему ручечки и нижечкы, поломай ему, праздники Владычице, пальчики и суставчикы".

Поэтический синтаксис

Общий характер творчества писателя накладывает определенную печать и на его поэтический синтаксис, то есть на его манеру построения словосочетаний и предложений. Именно в поэтическом синтаксисе проявляется обусловленность синтаксического строя поэтической речи общим характером творческого дарования писателя.

Поэтические фигуры языка связаны с особой ролью, которую играют отдельные лексические ресурсы и изобразительные средства языка.

Риторические восклицания, обращения, вопросы создаются автором, чтобы сосредоточить внимание читателей на явлении или проблеме, о которой идет речь. Таким образом, они должны привлечь к ним внимание, а не требовать ответа («О поле, поле, кто тебя усеял мертвыми костями?» «Знаете ли Вы украинскую ночь?», «Любите ли вы театр?», «О Русь! Малиновое поле...»).

Повторы: анафора, эпифора, стык. Относятся к фигурам поэтической речи и представляют собой синтаксические конструкции, основанные на повторении отдельных слов, несущих основную смысловую нагрузку.

Среди повторов выделяются анафоры , то есть повтор начальных слов или словосочетаний в предложениях, стихах или строфах («Я вас любил» -А.С. Пушкин;

Клянусь я первым днем творенья,

Клянусь его последним днем,

Клянусь позором преступленья,

И вечной правды торжеством. - М.Ю. Лермонтов).

Эпифора представляет собой повторение заключительных слов или словосочетаний в предложениях или строфах - «Вот приедет барин» Н.А. Некрасова.

Стык – риторическая фигура, при которой происходит повтор слова или выражения в конце одной фразы и в начале второй. Чаще всего встречается в фольклоре:

Повалился он на холодный снег

На холодный снег будто сосенка,

Будто сосенка во сыром бору... – (М.Ю. Лермонтов).

О весна, без конца и без края,

Без конца и без края мечта... – (А.А. Блок).

Усиление представляет собой расположение слов и выражений по принципу их возрастающей силы: «Я говорил, убеждал, требовал, приказывал». Авторам требуется эта фигура поэтической речи для большей силы и выразительности при передаче изображения объекта, мысли, чувства: «Я знал его влюбленным нежно, страстно, бешено, дерзко, скромно...» - (И.С.Тургенев).

Умолчание – риторический прием, основанный на пропуске в речи отдельных слов или словосочетаний (чаще всего это применяется, чтобы подчеркнуть взволнованность или неподготовленность речи). – «Есть такие мгновения, такие чувства... На них можно только указать... и пройти мимо» - (И.С. Тургенев).

Параллелизм – представляет собой риторический прием – развернутое сопоставление двух или нескольких явлений, данное в сходных синтаксических конструкциях. –

Что затуманилась, зоренька ясная,

Пала на землю росой?

Что ты задумалась, девица красная,

Очи блеснули слезой? (А.Н. Кольцов)

Парцелляция – расчленение единой синтаксической структуры предложения с целью более эмоционального, яркого его восприятия читателем – «Ребенка нужно учить чувствовать. Красоту. Людей. Всё живое вокруг».

Антитеза (противопоставление, противоположение) – риторический прием, в котором раскрытие противоречий между явлениями обычно осуществляется при помощи ряда антонимических слов и выражений.-

Черный вечер, белый снег... – (А.А. Блок).

Я телом в прахе истлеваю,

Умом громам повелеваю.

Я царь – я раб, я червь - я бог! (А.Н. Радищев).

Инверсия - необычный порядок слов в предложении. Несмотря на то, что в русском языке нет раз и навсегда закрепленного порядка слов, тем не менее есть привычный порядок. Например, определение стоит перед определяемым словом. Тогда лермонтовское «Белеет парус одинокий В тумане моря голубом» представляется необычным и поэтически-возвышенным по сравнению с традиционным: «Одинокий парус белеет в голубом тумане моря». Или «Миг вожделенный настал: Окончен мой труд многолетний» - А.С. Пушкин.

Союзы также могут служить для придания речи выразительности. Так, бессоюзие обычно используется для передачи стремительности действия при обрисовке картин или ощущений: «Катятся ядра, свищут пули, Нависли хладные штыки...», или «Мелькают мимо фонари, Аптеки, магазины моды... Львы на воротах...»- А.С. Пушкин.

Не менее значимой, чем поэтический словарь, областью исследования выразительных средств является поэтический синтаксис. Изучение поэтического синтаксиса заключается в анализе функций каждого из художественных приемов отбора и последующей группировки лексических элементов в единые синтаксические конструкции. Если при имманентном исследовании лексики художественного текста в роли анализируемых единиц выступают слова, то при исследовании синтаксиса - предложения и фразы. Если при исследовании лексики устанавливаются факты отступления от литературной нормы при отборе слов, а также факты переноса значений слов (слово с переносным значением, т. е. троп, проявляет себя только в контексте, только при смысловом взаимодействии с другим словом), то исследование синтаксиса обязывает не только типологическому рассмотрению синтаксических единств и грамматических связей слов в предложении, но и к выявлению фактов корректировки или даже изменения значения целой фразы при семантическом соотношении ее частей (что обычно происходит в результате применения писателем т.н. фигур).

Уделять внимание авторскому отбору типов синтаксических конструкций необходимо потому, что этот отбор может быть продиктован тематикой и общей семантикой произведения. Обратимся к примерам, которыми послужат фрагменты двух переводов "Баллады повешенных" Ф.Вийона.

Нас пять повешенных, а может, шесть.

А плоть, немало знавшая услад,

Давно обожрана и стала смрад.

Костями стали - станем прах и гнилость.

Кто усмехнется, будет сам не рад.

Молите Бога, чтоб нам всё простилось.

(А.Парин, "Баллада повешенных")

Нас было пятеро. Мы жить хотели.

И нас повесили. Мы почернели.

Мы жили, как и ты. Нас больше нет.

Не вздумай осуждать - безумны люди.

Мы ничего не возразим в ответ.

Взглянул и помолись, а бог рассудит.

(И.Эренбург, "Эпитафия, написанная Вийоном для него

и его товарищей в ожидании виселицы")

Первый перевод более точно отражает композицию и синтаксис источника, но его автор в полной мере проявил свою поэтическую индивидуальность в отборе лексических средств: словесные ряды построены на стилистических антитезах (так, высокое слово "услады" сталкивается в пределах одной фразы с низким "обожрана"). С точки зрения стилистического многообразия лексики второй перевод видится обедненным. К тому же, мы можем заметить, Эренбург наполнил текст перевода короткими, "рублеными" фразами. Действительно, минимальная длина фраз переводчика Парина равна стиховой строке, и ей же равна максимальная длина фраз Эренбурга в приведенном отрывке. Случайно ли это?

По-видимому, автор второго перевода стремился к достижению предельной выразительности за счет использования исключительно синтаксических средств. Более того, выбор синтаксических форм он согласовал с выбранной Вийоном точкой зрения. Вийон наделил правом повествующего голоса не живых людей, а бездушных мертвецов, обращающихся к живым. Эту смысловую антитезу следовало подчеркнуть синтаксически. Эренбург должен был лишить речь повешенных эмоциональности, и потому в его тексте так много нераспространенных, неопределенно-личных предложений: голые фразы сообщают голые факты ("И нас повесили. Мы почернели..."). В этом переводе отсутствие оценочной лексики, вообще эпитетов - своеобразный "минус-прием".

Пример стихотворного перевода Эренбурга - логически обоснованное отступление от правила. Это правило по-своему формулировали многие писатели, когда касались вопроса о разграничении стихотворной и прозаической речи. А.С.Пушкин высказался о синтаксических свойствах стиха и прозы так:

"Но что сказать об наших писателях, которые, почитая за низость изъяснить просто вещи самые обыкновенные, думают оживить детскую прозу дополнениями и вялыми метафорами? Эти люди никогда не скажут дружба, не прибавя: сие священное чувство, коего благородный пламень и пр. Должно бы сказать: рано поутру - а они пишут: едва первые лучи восходящего солнца озарили восточные края лазурного неба - ах, как все это ново и свежо, разве оно лучше потому только, что длиннее. <...> Точность и краткость - вот первые достоинства прозы. Она требует мыслей и мыслей - без них блестящие выражения ни к чему не служат. Стихи дело другое..." ("О русской прозе")

Следовательно, "блестящие выражения", о которых писал поэт, - а именно лексические "красоты" и разнообразие риторических средств, вообще типов синтаксических конструкций - явление в прозе не обязательное, но возможное. А в стихах - распространенное, потому что собственно эстетическая функция стихотворного текста всегда значительно оттеняет функцию информативную. Это доказывают примеры из творчества самого Пушкина. Синтаксически краток Пушкин-прозаик:

"Наконец в стороне что-то стало чернеть. Владимир поворотил туда. Приближаясь, увидел он рощу. Слава богу, подумал он, теперь близко". ("Метель")

Напротив, Пушкин-поэт нередко многословен, выстраивает длинные фразы с рядами перифрастических оборотов:

Философ резвый и пиит,

Парнасский счастливый ленивец,

Харит изнеженный любимец,

Наперсник милых аонид,

Почто на арфе златострунной

Умолкнул, радости певец?

Ужель и ты, мечтатель юный,

Расстался с Фебом наконец? <...>

("К Батюшкову")

Е.Г.Эткинд, анализируя это стихотворное послание, комментирует перифрастический ряд: "Пиит" - это старое слово означает "поэт". "Парнасский счастливый ленивец" - это тоже значит "поэт". "Харит изнеженный любимец" - "поэт". "Наперсник милых аонид" - "поэт". "Радости певец" - тоже "поэт". В сущности говоря, "мечтатель юный" и "философ резвый" - это тоже "поэт". <...> "Почто на арфе златострунной умолкнул..." Это значит: "Почему ты перестал сочинять стихи?" Но дальше: "Ужель и ты... расстался с Фебом..." <...> - это то же самое", - и заключает, что пушкинские строки "на все лады видоизменяют одну и ту же мысль: "Почему же ты, поэт, не пишешь больше стихов?"

Следует уточнить, что лексические "красоты" и синтаксические "длинноты" необходимы в стихах только тогда, когда они семантически или композиционно мотивированы. Многословность в поэзии может оказаться неоправданной. А в прозе столь же неоправдан лексико-синтаксический минимализм, если он возведен в абсолютную степень:

"Осел надел львиную шкуру, и все думали - лев. Побежал народ и скотина. Подул ветер, шкура распахнулась, и стало видно осла. Сбежался народ: исколотили осла".

("Осел в львиной шкуре")

Скупые фразы придают этому законченному произведению вид предварительного сюжетного плана. Выбор конструкций эллиптического типа ("и все думали - лев"), экономия значимых слов, приводящая к грамматическим нарушениям ("побежал народ и скотина"), наконец, экономия служебных слов ("сбежался народ: исколотили осла") определили излишний схематизм сюжета этой притчи, а потому ослабили ее эстетическое воздействие.

Другой крайностью является переусложнение конструкций, использование многочленных предложений с разными типами логических и грамматических связей, со множеством способов распространения. Например:

"Хорошо было год, два, три, но когда это: вечера, балы, концерты, ужины, бальные платья, прически, выставляющие красоту тела, молодые и немолодые ухаживатели, все одинакие, все что-то как будто знающие, имеющие как будто право всем пользоваться и надо всем смеяться, когда летние месяцы на даче с такой же природой, тоже только дающей верхи приятности жизни, когда и музыка и чтение, тоже такие же - только задирающие вопросы жизни, но не разрешающие их, - когда все это продолжалось семь, восемь лет, не только не обещая никакой перемены, но, напротив, все больше и больше теряя прелести, она пришла в отчаяние, и на нее стало находить состояние отчаяния, желания смерти" ("Что я видел во сне")

В сфере исследований русского языка не существует установившихся представлений о том, какой максимальной длины может достичь русская фраза. Однако читатели должны ощущать предельную затянутость данного предложения. Например, часть фразы "но когда всё это" не воспринимается как неточный синтаксический повтор, как парный элемент к части "но когда это". Потому что мы, доходя в процессе чтения до первой указанной части, не можем удержать в памяти уже прочитанную вторую часть: слишком далеко отстоят одна от другой в тексте эти части, слишком большим количеством деталей, упомянутых в пределах одной фразы, осложнил наше чтение писатель. Стремление автора к максимальной детализации при описании действий и психических состояний приводит к нарушениям логической связи частей предложения ("она пришла в отчаяние, и на нее стало находить состояние отчаяния").

Процитированные притча и рассказ принадлежат перу Л.Н. Толстого. Особенно легко определить его авторство при обращении ко второму примеру, и в этом помогает внимание к стилеобразующим синтаксическим приемам. Г.О.Винокур писал о приведенной выше цитате из рассказа: "... Я узнаю здесь Льва Толстого не только потому, что в этом отрывке говорится о том, о чем часто и обычно говорит этот писатель, и не только по тому тону, с каким обычно о подобных предметах он говорит, но также по самому языку, по синтаксическим его приметам... По мысли ученого, которую он высказывал неоднократно, важно прослеживать развитие языковых примет, авторского стиля в целом на всем протяжении творчества писателя, потому что факты эволюции стиля являются фактами биографии автора. Поэтому, в частности, необходимо прослеживать эволюцию стиля и на уровне синтаксиса.

Исследование поэтического синтаксиса предполагает также оценку фактов соответствия использованных в авторских фразах способов грамматической связи нормам национального литературного стиля. Здесь можно провести параллель с разностилевой пассивной лексикой как значимой частью поэтического словаря. В сфере синтаксиса, как и в сфере лексики, возможны варваризмы, архаизмы, диалектизмы и пр., потому что две эти сферы взаимосвязаны: по словам Б.В.Томашевского, "каждая лексическая среда обладает своими специфическими синтаксическими оборотами".

Поэтический синтаксис. Фигуры.

Нас пять повешенных, а может, шесть.

А плоть, немало знавшая услад,

Давно обожрана и стала смрад.

Костями стали - станем прах и гнилость.

Кто усмехнется, будет сам не рад.

Молите Бога, чтоб нам всё простилось.

(А.Парин, "Баллада повешенных")

Нас было пятеро. Мы жить хотели.

И нас повесили. Мы почернели.

Мы жили, как и ты. Нас больше нет.

Не вздумай осуждать - безумны люди.

Мы ничего не возразим в ответ.

Взглянул и помолись, а бог рассудит.

(И.Эренбург, "Эпитафия, написанная Вийоном для него

и его товарищей в ожидании виселицы")

"Но что сказать об наших писателях, которые, почитая за низость изъяснить просто вещи самые обыкновенные, думают оживить детскую прозу дополнениями и вялыми метафорами? Эти люди никогда не скажут дружба, не прибавя: сие священное чувство, коего благородный пламень и пр. Должно бы сказать: рано поутру - а они пишут: едва первые лучи восходящего солнца озарили восточные края лазурного неба - ах, как все это ново и свежо, разве оно лучше потому только, что длиннее. Точность и краткость - вот первые достоинства прозы. Она требует мыслей и мыслей - без них блестящие выражения ни к чему не служат. Стихи дело другое..." ("О русской прозе")

Напротив, Пушкин-поэт нередко многословен, выстраивает длинные фразы с рядами перифрастических оборотов:

Философ резвый и пиит,

Парнасский счастливый ленивец,

Харит изнеженный любимец,

Наперсник милых аонид,

Почто на арфе златострунной

Умолкнул, радости певец?

Ужель и ты, мечтатель юный,

Расстался с Фебом наконец?

("К Батюшкову")

Е.Г.Эткинд, анализируя это стихотворное послание, комментирует перифрастический ряд: "Пиит" - это старое слово означает "поэт". "Парнасский счастливый ленивец" - это тоже значит "поэт". "Харит изнеженный любимец" - "поэт". "Наперсник милых аонид" - "поэт". "Радости певец" - тоже "поэт". В сущности говоря, "мечтатель юный" и "философ резвый" - это тоже "поэт". "Почто на арфе златострунной умолкнул..." Это значит: "Почему ты перестал сочинять стихи?" Но дальше: "Ужель и ты... расстался с Фебом..." - это то же самое", - и заключает, что пушкинские строки "на все лады видоизменяют одну и ту же мысль: "Почему же ты, поэт, не пишешь больше стихов?"

("Осел в львиной шкуре")

В русской литературе наиболее распространены синтаксические варваризмы, архаизмы, просторечия. Варваризм в синтаксисе возникает, если фраза построена по правилам иностранного языка. В прозе синтаксические варваризмы чаще опознаются как речевые ошибки: "Подъезжая к сией станцыи и глядя на природу в окно, у меня слетела шляпа" в рассказе А.П.Чехова "Жалобная книга" - этот галлицизм настолько явный, что вызывает у читателя ощущение комизма. В русских стихах синтаксические варваризмы иногда использовались как приметы высокого стиля. Например, в балладе Пушкина "Жил на свете рыцарь бедный..." строка "Он имел одно виденье..." - образец такого варваризма: связка "он имел виденье" появляется вместо "ему было виденье". Здесь встречаем и синтаксический архаизм с традиционной функцией повышения стилевой высоты: "Несть мольбы Отцу, ни Сыну,/ Ни святому Духу ввек / Не случалось паладину..." (следовало бы: "ни Отцу, ни Сыну"). Синтаксические просторечия, как правило, присутствуют в эпических и драматических произведениях в речи персонажей для реалистического отражения индивидуального речевого стиля, для автохарактеристики героев. С этой целью к использованию просторечий прибегал Чехов: "Ваш папаша говорили мне, что оне надворный советник, а оказывается теперь, оне всего только титулярный" ("Перед свадьбой"), "Это вы про каких Туркиных? Это про тех, что дочка играет на фортепьянах?" ("Ионыч").

Особую важность для выявления специфики художественной речи имеет изучение стилистических фигур (также их именуют риторическими - по отношению к частной научной дисциплине, в рамках которой теория тропов и фигур была впервые разработана; синтаксическими - по отношению к той стороне поэтического текста, для характеристики которой требуется их описание).

Учение о фигурах складывалось уже в те времена, когда складывалось учение о стиле, - в эпоху Античности; развивалось и дополнялось - в Средние века; наконец, окончательно превратилось в постоянный раздел нормативных "поэтик" (учебников по поэтике) - в Новое время. Первые опыты описания и систематизации фигур представлены в античных латинских трактатах по поэтике и риторике (более полно - в "Воспитании оратора" Квинтилиана). Античная теория, по словам М.Л.Гаспарова, "предполагала, что есть некоторое простейшее, "естественное" словесное выражение всякой мысли (как бы дистиллированный язык без стилистического цвета и вкуса), а когда реальная речь как-нибудь отклоняется от этого трудновообразимого эталона, то каждое отдельное отклонение может быть отдельно и учтено как "фигура".

Тропы и фигуры были предметом единого учения: если "троп" - изменение "естественного" значения слова, то "фигура" - изменение "естественного" порядка слов в синтаксической конструкции (перестановка слов, пропуск необходимых или использование "лишних" - с точки зрения "естественной" речи - лексических элементов). Заметим также, что в пределах обыденной речи, не имеющей установки на художественность, образность, обнаруживаемые "фигуры" часто рассматриваются как речевые ошибки, но в пределах художественно ориентированной речи те же фигуры обычно выделяются как действенные средства поэтического синтаксиса.

В настоящее время существует множество классификаций стилистических фигур, в основу которых положен тот или иной - количественный или качественный - дифференцирующий признак: словесный состав фразы, логическое или психологическое соотношение ее частей, и т.д. Ниже мы перечислим особо значимые фигуры, учитывая три фактора:

1. Необычную логическую или грамматическую связь элементов синтаксических конструкций.

2. Необычное взаиморасположение слов во фразе или фраз в тексте, а также элементов, входящих в состав разных (смежных) синтаксических и ритмико-синтаксических конструкций (стихов, колонов), но обладающих грамматическим подобием.

3. Необычные способы интонационной разметки текста с помощью синтаксических средств.

С учетом доминирования отдельного фактора мы выделим соответствующие группы фигур. Но подчеркнем, что в некоторых случаях в одной и той же фразе можно обнаружить и нетривальную грамматическую связь, и оригинальное расположение слов, и приемы, указывающие на специфическую интонационную "партитуру" в тексте: в пределах одного и того же отрезка речи могут совмещаться не только разные тропы, но и разные фигуры.

К группе приемов нестандартной связи слов в синтаксические единства относятся эллипс, анаколуф, силлепс, алогизм, амфиболия (фигуры, отличающиеся необычной грамматической связью), а также катахреза, оксюморон, гендиадис, эналлага (фигуры с необычной семантической связью элементов).

Одним из самых распространенных не только в художественной, но и в обыденной речи синтаксических приемов является эллипс (греч. elleipsis- оставление). Это имитация разрыва грамматической связи, заключающаяся в пропуске слова или ряда слов в предложении, при котором смысл пропущенных членов легко восстанавливается из общего речевого контекста. Данный прием чаще всего используется в эпических и драматических сочинениях при построении диалогов персонажей: с его помощью авторы придают жизнеподобие сценам общения своих героев.

Эллиптическая речь в художественном тексте производит впечатление достоверной, потому что в жизненной ситуации разговора эллипс является одним из основных средств композиции фраз: при обмене репликами он позволяет пропускать ранее прозвучавшие слова. Следовательно, в разговорной речи за эллипсами закреплена исключительно практическая функция: говорящий передает собеседнику информацию в необходимом объеме, используя при этом минимальный лексический запас.

Между тем, использование эллипса как выразительного средства в речи художественной может быть мотивировано и установкой автора на психологизм повествования. Писатель, желая изобразить различные эмоции, психологические состояния своего героя, может от сцены к сцене менять его индивидуальный речевой стиль. Так, в романе Ф.М.Достоевского «Преступление и наказание» Раскольников часто изъясняется эллиптическими фразами. В его разговоре с кухаркой Настасьей (ч.I, гл.3) эллипсы служат дополнительным средством выражения его отчужденного состояния:

- …Прежде, говоришь, детей учить ходил, а теперь пошто ничего не делаешь?

Я [кое-что] делаю… - нехотя и сурово проговорил Раскольников.

Что [ты] делаешь?

- [Я делаю] Работу…

Каку работу [ты делаешь]?

- [Я] Думаю, - серьезно отвечал он помолчав.

Здесь мы видим, что пропуск одних слов подчеркивает особую смысловую нагрузку оставшихся других.

Часто эллипсы обозначают и стремительную смену состояний или действий. Такова, например, их функция в пятой главе «Евгения Онегина», в повествовании о сне Татьяны Лариной: «Татьяна ах! а он реветь…», «Татьяна в лес, медведь за нею…».

И в быту, и в литературе речевой ошибкой признается анаколуф (греч. anakoluthos - непоследовательный) - неверное использование грамматических форм при согласовании и управлении: "Чувствуемый оттуда запах махорки и какими-то прокислыми щами делал почти невыносимым жизнь в этом месте" (А.Ф.Писемский, "Старческий грех"). Однако его применение может быть оправдано в тех случаях, когда писатель придает экспрессию речи персонажа: "Стой, братцы, стой! Ведь вы не так сидите!" (в басне Крылова "Квартет").

Напротив, скорее сознательно примененным приемом, чем случайной ошибкой, оказывается в литературе силлепс (греч. syllepsis - сопряжение, захват), заключающийся в синтаксическом оформлении семантически неоднородных элементов в виде ряда однородных членов предложения: "Половой этот носил под мышкой салфетку и множество угрей на щеках" (Тургенев, "Странная история").

Европейские писатели ХХ в., особенно представители "литературы абсурда", регулярно обращались к алогизму (греч. a - отрицательная частица, logismos - разум). Эта фигура представляет собой синтаксическое соотнесение семантически несоотносимых частей фразы с помощью ее служебных элементов, выражающих определенный тип логической связи (причинно-следственные, родо-видовые отношения и пр.): "Автомобиль быстро ездит, зато кухарка лучше готовит" (Э.Ионеско, "Лысая певица"), "Как чуден Днепр при тихой погоде, так ты, Ненцов, здесь зачем?" (А.Введенский, "Минин и Пожарский").

Если анаколуф чаще видится ошибкой, чем художественным приемом, а силлепс и алогизм - чаще приемом, чем ошибкой, то амфиболия (греч. amphibolia) всегда воспринимается двояко. Двойственность - в самой ее природе, так как амфиболия - это синтаксическая неразличимость подлежащего и прямого дополнения, выраженных именами существительными в одинаковых грамматических формах. "Слух чуткий парус напрягает..." в одноименном стихотворении Мандельштама - ошибка или прием? Можно понять так: "Чуткий слух при желании его обладателя уловить шорох ветра в парусах волшебным образом действует на парус, заставляя его напрягаться", - или так: "Раздутый ветром (т.е. напряженный) парус привлекает внимание, и человек напрягает слух". Амфиболия оправдана только тогда, когда оказывается композиционно значимой. Так, в миниатюре Д.Хармса "Сундук" герой проверяет возможность существования жизни после смерти самоудушением в запертом сундуке. Финал для читателя, как и планировал автор, неясен: либо герой не задохнулся, либо задохнулся и воскрес, - так как герой двусмысленно резюмирует: "Значит, жизнь победила смерть неизвестным для меня способом".

Необычную семантическую связь частей словосочетания или предложения создают катахреза (см. раздел "Тропы") и оксюморон (греч. oxymoron - остроумно-глупое). В том и другом случае - логическое противоречие между членами единой конструкции. Катахреза возникает в результате употребления стертой метафоры или метонимии и в рамках "естественной" речи оценивается как ошибка: "морское путешествие" - противоречие между "плыть по морю" и "шествовать по суше", "устное предписание" - между "устно" и "письменно", "Советское шампанское" - между "Советский Союз" и "Шампань". Оксюморон, напротив, является запланированным следствием применения свежей метафоры и даже в обыденной речи воспринимается как изысканное образное средство. "Мама! Ваш сын прекрасно болен!" (В.Маяковский, "Облако в штанах") - здесь "болен" является метафорической заменой "влюблен".

К числу редких в русской литературе и потому особенно заметных фигур относится гендиадис (от греч. hen dia dyoin - одно через два), при котором сложные прилагательные разделяются на исходные составляющие части: "тоска дорожная, железная" (А.Блок, "На железной дороге"). Здесь расщеплению подверглось слово "железнодорожная", в результате чего три слова вступили во взаимодействие - и стих приобрел дополнительный смысл. Е.Г.Эткинд, касаясь вопроса о семантике эпитетов "железная", "железный" в поэтическом словаре Блока, заметил: "Железная тоска" - это словосочетание бросает отсвет и на другое, на сочетание "железная дорога", тем более что рядом поставлены два определения, устремленные друг к другу, как бы и образующие одно слово "железнодорожная", и в то же время отталкивающиеся от этого слова - оно обладает совсем иным значением. "Железная тоска" - это отчаяние, вызванное мертвым, механическим миром современной - "железной" - цивилизации".

Особую семантическую связь получают слова в колоне или стихе в том случае, когда писатель применяет эналлагу (греч. enallage - перемещение) - перенос определения на слово, смежное с определяемым. Так, в строке "Сквозь мяса жирные траншеи..." из стихотворения Н.Заболоцкого "Свадьба" определение "жирные" стало ярким эпитетом после перенесения с "мяса" на "траншеи". Эналлага - примета многословной поэтической речи. Применение этой фигуры в эллиптической конструкции приводит к плачевному результату: стих "Знакомый труп лежал в долине той..." в балладе Лермонтова "Сон" - образец непредвиденной логической ошибки. Сочетание "знакомый труп" должно было означить "труп знакомого [человека]", но для читателя фактически означает: "Этот человек давно знаком героине именно как труп".

К числу фигур с необычным взаиморасположением частей синтаксических конструкций относятся различные виды параллелизма и инверсии.

Параллелизм (от греч. parallelos - идущий рядом) предполагает композиционную соотнесенность смежных синтаксических отрезков текста (строк в стихотворном произведении, предложений в тексте, частей в предложении). Виды параллелизма обычно выделяют на основании какого-либо признака, которым обладает первая из соотносимых конструкций, служащая для автора образцом при создании второй.

Так, проецируя порядок слов одного синтаксического отрезка на другой, различают параллелизм прямой ("Спит животное Собака, / Дремлет птица Воробей" в стих. Заболоцкого "Меркнут знаки Зодиака...") и обращенный ("Играют волны, ветер свищет" в "Парусе" Лермонтова). Мы можем записать колоны лермонтовской строки вертикально:

играют волны

ветер свищет

И увидим, что во втором колоне подлежащее и сказуемое даны в обратном порядке относительно расположения слов в первом. Если теперь графически соединить существительные и - отдельно - глаголы, можно получить образ греческой буквы "". Поэтому обращенный параллелизм также именуют хиазмом (греч. chiasmos - -образность, крестообразность).

При сличении количества слов в парных синтаксических отрезках выделяют также параллелизм полный и неполный. Полный параллелизм (его распространенное название - изоколон; греч. isokolon - равночленность) - в двухсловных строках Тютчева "Опорожнены амфоры, / Опрокинуты корзины" (стих. "Кончен пир, умолкли хоры..."), неполный - в его неравнословных строках "Помедли, помедли, вечерний день,/ Продлись, продлись, очарованье" (стих. "Последняя любовь"). Существуют и другие виды параллелизма.

К той же группе фигур относится такое популярное поэтическое средство, как инверсия (лат. inversio - перестановка). Она проявляется в расположении слов в словосочетании или предложении в порядке, отличном от естественного. В русском языке естественным является, к примеру, порядок "подлежащее + сказуемое", "определение + определяемое слово" или "предлог + имя существительное в падежной форме", а неестественным - обратный порядок.

"Эрота выспренних и стремных крыльях на...", - так начинается пародия известного сатирика начала ХХ в. А.Измайлова на стихи Вячеслава Иванова. Пародист заподозрил поэта-символиста в злоупотреблении инверсиями, поэтому перенасытил ими строки своего текста. "Эрота крыльях на" - порядок неправильный. Но если отдельная инверсия "Эрота крылья" вполне допустима, более того - ощущается как традиционная для русской поэзии, то "крыльях на" осознается как признак не художественности речи, а косноязычия.

Инвертированные слова могут располагаться во фразе по-разному. При контактной инверсии сохраняется смежность слов ("Как трагик в провинции драму Шекспирову..." у Пастернака), при дистантной - между ними вклиниваются другие слова ("Покорный Перуну старик одному..." у Пушкина). И в том, и в другом случае необычная позиция отдельного слова влияет на его интонационное выделение. Как отмечал Томашевский, "в инверсированных конструкциях слова звучат более выразительно, более веско".

К группе фигур, маркирующих необычную интонационную композицию текста или его отдельных частей, относятся разные виды синтаксического повтора, а также тавтология, анноминация и градация, полисиндетон и асиндетон.

Различают две подгруппы приемов повтора. К первой относятся приемы повтора отдельных частей внутри предложения. С их помощью авторы обычно подчеркивают семантически напряженное место во фразе, так как любой повтор есть интонационное выделение. Подобно инверсии, повтор может быть контактным ("Пора, пора, рога трубят..." в поэме Пушкина "Граф Нулин") или дистантным ("Пора, мой друг, пора! покоя сердце просит..." в одноименном пушкинском стих.).

Простой повтор применяют к разным единицам текста - и к слову (как в вышеприведенных примерах), и к словосочетанию ("Вечерний звон, вечерний звон!" в переводе И.Козлова из Т.Мура) - не изменяя грамматические формы и лексическое значение. Повтор одного слова в разных падежных формах при сохранении его значения с античных времен опознают как особую фигуру - полиптотон (греч. polyptoton - многопадежие): "Но человека человек / Послал к анчару властным взглядом..." (Пушкин, "Анчар"). На полиптотоне, по наблюдению Р.Якобсона, построена "Сказка о красной шапочке" Маяковского, в которой представлена полная парадигма падежных форм слова "кадет". Столь же древней фигурой является антанакласис (греч. antanaklasis - отражение) - повтор слова в исходной грамматической форме, но с переменой значения. "Последний филин сломан и распилен. / И, кнопкой канцелярскою пришпилен / К осенней ветке книзу головой, // Висит и размышляет головой..." (А.Еременко, "В густых металлургических лесах...") - здесь слово "головой" используется в прямом, а затем в метонимическом значении.

Ко второй подгруппе относятся фигуры повтора, распространяемые не на предложение, а на более крупную часть текста (строфу, синтаксический период), иногда на всё произведение. Такие фигуры маркируют интонационное уравнивание тех частей текста, на которые они были распространены. Эти виды повтора различают по позиции в тексте. Так, анафора (греч. anaphora - вынесение; отеч. термин - единоначатие) - это скрепление речевых отрезков (колонов, стихов) с помощью повтора слова или словосочетания в начальной позиции: "Это - круто налившийся свист, / Это - щелканье сдавленных льдинок, / Это - ночь, леденящая лист, / Это - двух соловьев поединок" (Пастернак, "Определение поэзии"). Эпифора (греч. epiphora - добавка; отеч. термин - единоконечие), напротив, соединяет лексическим повтором концы речевых рядов: "Фестончики, всё фестончики: || пелеринка из фестончиков, | на рукавах фестончики, | эполетцы из фестончиков, | внизу фестончики, | везде фестончики" (Гоголь, "Мертвые души"). Спроецировав принцип эпифоры на цельный поэтический текст, мы увидим ее развитие в явлении рефрена (например, в классической балладе).

Анадиплосис (греч. anadiplosis - сдваивание; отеч. термин - стык) - это контактный повтор, связующий конец речевого ряда с началом следующего. Так связаны колоны в строках С.Надсона "Только утро любви хорошо: | хороши Только первые, робкие речи", так связаны стихи Блока "О, весна без конца и без краю - / Без конца и без краю мечта". Анафора и эпифора часто выступают в малых лирических жанрах в роли структурообразующего приема. Но и анадиплосис может приобрести функцию композиционного стержня, вокруг которого выстраивается речь. Из длинных цепей анадиплосисов сложены, например, лучшие образцы ранней ирландской лирики. Среди них едва ли не древнейшим является анонимное "Заклинание Амергина", датируемое предположительно V-VI в. н.э. (ниже приведен его фрагмент в синтаксически точном переводе В.Тихомирова):

Эрин кличу я зычно

Зычное море тучно

Тучны на взгорье травы

Травы в дубравах сочны

Сочна в озерах влага

Влагой богат источник

Источник племен единый

Единый владыка Темры...

Анадиплосису противоположен прозаподосис (греч. prosapodosis - прибавление; отеч. термин - кольцо, охват), дистантный повтор, при котором начальный элемент синтаксической конструкции воспроизводится в конце следующей: "Мутно небо, ночь мутна..." в "Бесах" Пушкина. Также прозаподосис может охватывать строфу (на кольцевых повторах построено стих. Есенина "Шаганэ ты моя, Шаганэ...") и даже весь текст произведения ("Ночь. Улица. Фонарь. Аптека..." А.Блока)

К этой подгруппе относится и сложная фигура, образованная сочетанием анафоры и эпифоры в пределах одного и того же отрезка текста, - симплока (греч. symploce - сплетение): "Я не хочу Фалалея, | я ненавижу Фалалея, | я плюю на Фалалея, | я раздавлю Фалалея, | я полюблю скорее Асмодея, | чем Фалалея!" (Достоевский, "Село Степанчиково и его обитатели") - этот пример из монолога Фомы Опискина служит наглядным свидетельством того, что интонационно подчеркнутыми бывают не только повторяющиеся элементы: при симплоке в каждом колоне выделяются слова, обрамленные анафорой и эпифорой.

Воспроизвести при повторе можно не только слово как единый знак, но и оторванное от знака значение. Тавтология (греч. tauto - то же самое, logos - слово), или плеоназм (греч. pleonasmos - излишек), - фигура, при использовании которой не обязательно повторяется слово, но обязательно дублируется значение какого-либо лексического элемента. Для этого авторы подбирают либо слова-синонимы, либо перифрастические обороты. Нарочитое применение писателем тавтологии создает у читателя ощущение словесного избытка, нерационального многословия, заставляет его обратить внимание на соответствующий отрезок речи, а декламатора - интонационно обособить весь этот отрезок. Так, в стих. А.Еременко "Покрышкин" двойная тавтология интонационно выделяет на фоне общего потока речи колон "злая пуля бандитского зла".

С целью интонационного выделения семантически значимого речевого отрезка используют также анноминацию (лат. annominatio - подобословие) - контактный повтор однокоренных слов: "Думаю думу свою..." в "Железной дороге" Н.Некрасова. Эта фигура распространена в песенном фольклоре и в произведениях поэтов, в творчестве которых сказалось их увлечение стилизацией речи.

К фигурам повтора близка градация (лат. gradatio - изменение степени), при которой слова, сгруппированные в ряд однородных членов, имеют общее семантическое значение (признака или действия), но их расположением выражено последовательное изменение этого значения. Проявление объединяющего признака может постепенно усиливаться или ослабевать: "Клянусь небом, несомненно, что ты прекрасна, неоспоримо, что ты красива, истинно, что ты привлекательна" ("Бесплодные усилия любви" Шекспира в пер. Ю.Корнеева). В этой фразе рядом "несомненно-неоспоримо-истинно" представлено усиление одного признака, а рядом "прекрасна-красива-привлекательна" - ослабление другого. Вне зависимости от того, усиливается или ослабевает признак, градуированную фразу произносят с нарастающей эмфазой (интонационной выразительностью): "Прозвучало над ясной рекою, / Прозвенело в померкшем лугу, / Прокатилось над рощей немою..." (Фет, "Вечер").

Кроме того, к группе средств интонационной разметки относятся полисиндетон (греч. polysyndeton - многосоюзие) и асиндетон (греч. asyndeton - бессоюзие). Как и градация, которой обе фигуры часто сопутствуют, они предполагают эмфатическое выделение соответствующей им части текста в звучащей речи. Полисиндетон по существу является не только многосоюзием ("и жизнь, и слезы, и любовь" у Пушкина), но и многопредложием ("о доблестях, о подвигах, о славе" у Блока). Его функция - или маркировать логическую последовательность действий ("Осень" Пушкина: "И мысли в голове волнуются в отваге, И рифмы легкие навстречу им бегут, / И пальцы просятся к перу...") или побуждать читателя к обобщению, к восприятию ряда деталей как цельного образа ("Я памятник себе воздвиг нерукотворный..." Пушкина: видовое "И гордый внук славян, и финн, и ныне дикой / Тунгус, и друг степей калмык" складывается при восприятии в родовое "народы Российской империи"). А с помощью асиндетона подчеркивается либо одновременность действий ("Швед, русский колет, рубит, режет..." в пушкинской "Полтаве"), либо дробность явлений изображенного мира ("Шепот. Робкое дыханье. / Трели соловья. / Серебро и колыханье / Сонного ручья" у Фета).

Использование писателем синтаксических фигур накладывает отпечаток индивидуальности на его авторский стиль. К середине ХХ в., к тому времени, когда понятие "творческая индивидуальность" существенно обесценилось, изучение фигур перестало быть актуальным, что зафиксировано А.Квятковским в его "Словаре поэтических терминов" 1940 г. издания: "В настоящее время названия риторических фигур сохранились за тремя наиболее устойчивыми явлениями стиля, как-то: 1) риторический вопрос, 2) риторическое восклицание, 3) риторическое обращение...". Сегодня возрождается интерес к изучению синтаксических приемов как средств художественной стилистики. Исследование поэтического синтаксиса получило новое направление: современная наука все чаще анализирует явления, находящиеся на стыке разных сторон художественного текста, например, ритма и синтаксиса, стихового метра и синтаксиса, лексики и синтаксиса, и т.д.

Список литературы

Античные риторики / Под общ. ред. А.А.Тахо-Годи. М., 1978.

Античные теории языка и стиля / Под общ. ред. О.М.Фрейденберг. М.; Л., 1936.

Горнфельд А.Г. Фигура в поэтике и риторике // Вопросы теории и психологии творчества. 2-е изд. Харьков, 1911. Т.1.

Дюбуа Ж., Эделин Ф., Клинкенберг Ж.М. и др. Общая риторика. М., 1986.

Корольков В.И. К теории фигур // Сб. науч. трудов Моск. гос. пед. ин-та иностр. языков. Вып.78. М., 1974.

Очерки истории языка русской поэзии ХХ века: Грамматические категории. Синтаксис текста. М., 1993.

Поспелов Г.Н. Синтаксический строй стихотворных произведений Пушкина. М., 1960.

Томашевский Б.В. Стилистика и стихосложение: Курс лекций. Л., 1959.

Якобсон Р. Грамматический параллелизм и его русские аспекты // Якобсон Р. Работы по поэтике. М., 1987.

Lausberg H. Handbuch der literaturischen Rhetorik: eine Grundlegung der Literaturwissenschaft. Bd.1-2. Munchen, 1960.

Todorov T. Tropes et figures // To honor R.Jakobson. Essays on the occasion of his seventieth birthday. The Hague; P., 1967. Vol.3.

Эткинд Е.Г. Проза о стихах. СПб., 2001. С.105.

Винокур Г.О. Об изучении языка литературных произведений // Русская словесность: от теории словесности к структуре текста. Антология. Под ред. В.П.Нерознака. М., 1997. С.185.

Томашевский Б.В. Теория литературы. Поэтика. М., 1996. С.73.

Гаспаров М.Л. Средневековые латинские поэтики в системе средневековой грамматики и риторики. // Гаспаров М.Л. Избранные труды, в 3-х тт. Том 1, О поэтах. М., 1997. С.629. Ср.: Гаспаров М.Л. Античная риторика как система. // Там же. С.570.

Эткинд Е.Г. Проза о стихах. СПб., 2001. С.61.

Томашевский Б.В. Теория литературы. Поэтика. С.75.

Якобсон Р. Основа сравнительного славянского литературоведения // Якобсон Р. Работы по поэтике. М., 1987. С.32.

Квятковский А.П. Словарь поэтических терминов. М., 1940. С.176.

См., например, статьи М.Тарлинской, Т.В.Скулачевой, М.Л.Гаспарова, Н.А.Кожевниковой в изд.: Славянский стих: Лингвистическая и прикладная поэтика / Под ред. М.Л.Гаспарова, А.В.Прохорова, Т.В.Скулачевой. М., 2001.

Поэзия - это невероятный жанр литературы, который опирается на рифму, то есть все строки в поэтическом произведении рифмуются между собой. Однако стихотворения и различные подобные произведения, относящиеся к данному жанру, не были бы столь впечатляющими, если бы не поэтический синтаксис. Что это такое? Это система специальных средств построения речи, которые отвечают за улучшение ее выразительности. Проще говоря, поэтический синтаксис - это совокупность этих поэтических средств, которые чаще всего называются фигурами. Именно об этих фигурах и пойдет речь в данной статье - вы узнаете о разных средствах выразительности, которые часто можно встретить в поэтических произведениях.

Повтор

Поэтический синтаксис очень разнообразен, он включает в себя десятки средств выразительности, которые можно использовать в тех или иных ситуациях. Однако в данной статье будет рассказано только о самых главных и распространенных фигурах поэтической речи. И первое, без чего невозможно представить себе поэтический синтаксис, - это повтор. Существует большое количество разнообразных повторов, у каждого из которых имеются свои особенности. Вы можете встретить в поэзии эпаналипсис, анадиплосиси многое другое, однако в данной статье будет рассказано о двух самых распространенных формах - анафоре и эпифоре

Анафора

Особенности поэтического синтаксиса предполагают использование различных в комбинациях с остальными, но чаще всего поэты используют повторы. И самым популярным среди них является анафора. Что это такое? Анафора - это повтор созвучий или идентичных слов в начале каждой из строк стихотворения или его части.

«Как ни гнетет рука судьбины,

Как ни томит людей обман...»

Это один из способов смысловой и эстетической организации речи, который можно использовать для придания того или иного акцента сказанному. Однако фигуры поэтической речи могут быть разнообразными, и даже повторы, как вы уже узнали, могут отличаться друг от друга.

Эпифора

Что такое эпифора? Это тоже повтор, однако он отличается от анафоры. Разница заключается в том, что в данном случае слова повторяются в конце строк стихотворения, а не в начале.

«Степям и дорогам

Не кончен счет;

Камням и порогам

Не найден счет».

Как и в случае с предыдущей фигурой, эпифора является выразительным средством и может придавать стихотворению особую экспрессию. Теперь вы знаете, что такое эпифора, но на этом не заканчиваются. Как уже было сказано ранее, синтаксис стихотворений очень обширен и дает безграничные возможности.

Полисиндетон

Поэтический язык является очень благозвучным как раз из-за того, что поэты используют различные средства поэтического синтаксиса. Среди них часто встречается полисиндетон, который также называют многосоюзием. Это выразительное средство, которое за счет избыточности придает стихотворению особый тон. Зачастую полисиндетон используется вместе с анафорой, то есть повторяющиеся союзы начинаются с начала строки.

Асиндетон

Поэтический синтаксис стихотворения - это совокупность различных поэтических фигур, об этом вы уже узнали ранее. Однако вы все еще не знаете даже малой доли тех средств, которые используются для поэтической выразительности. Про многосоюзие вы уже прочитали - пришло время узнать и про бессоюзие, то есть асиндетон. В данном случае строки стихотворения оказываются вообще без союзов, даже в тех случаях, где по логике они должны присутствовать. Чаще всего данное средство используется в длинных которые в итоге перечисляются через запятую для создания определенной атмосферности.

Параллелизм

Данное выразительное средство является очень интересным, потому что оно позволяет автору красиво и эффектно сравнить какие-либо два понятия. Собственно говоря, суть этого приема и заключается в открытом и развернутом сопоставлении двух разных понятий, но не просто так, а в одинаковых либо схожих синтаксических конструкциях. Например:

«День - как трава расстилаюся.

Ночь - слезами умываюся».

Анжанбеман

Анжамбеман - это довольно сложное выразительное средство, которое не так просто использовать грамотно и красиво. Если говорить простыми словами, то это перенос, но далеко не самый обыкновенный. В данном случае переносится часть предложения с одной строки на другую, однако таким образом, что на другой строке оказывается смысловая и синтаксическая часть предыдущей. Чтобы лучше понять, что имеется в виду, проще взглянуть на пример:

«В землю, смеясь, что первой

Встала, в зари венце».

Как видите, предложение «В землю, смеясь, что первой встала» является одной отдельной частью, а «в зари венце» - другой. Однако слово «встала» переносится на вторую строку, при этом получается, что ритм соблюдается.

Инверсия

Инверсия в стихотворениях встречается очень часто - она придает им поэтический оттенок, а также обеспечивает создание рифмы и ритма. Суть этого приема заключается в изменении порядка слов на нетипичный. Например, можно взять предложение «Одинокий парус белеет в голубом тумане моря». Нет. Это грамотно построенное предложение с правильным порядком слов? Абсолютно. Но что же произойдет, если использовать инверсию?

«Белеет парус одинокий

В тумане моря голубом».

Как видите, предложение было составлено не совсем правильно - смысл его понятен, однако порядок слов не соответствует норме. Но при этом предложение стало гораздо более выразительным, а также теперь вписывается в общий ритм и рифму стихотворения.

Антитеза

Еще один прием, который используется очень часто - это антитеза. Ее суть заключается в противопоставлении образов и понятий, используемых в стихотворении. Такой прием придает стихотворению драматичности.

Градация

Данный прием представляет собой синтаксическую конструкцию, в которой имеется определенный набор слов, выстроенный в конкретном порядке. Это может быть либо порядок убывания, либо порядок возрастания значимости и важности этих слов. Таким образом, каждое последующее слово либо усиливает важность предыдущего, либо ослабляет.

Риторический вопрос и риторическое обращение

Риторика в поэзии используется очень часто, причем во многих случаях она обращена к читателю, однако нередко она используется и для обращения к конкретным героям. В чем суть этого явления? Риторический вопрос - это вопрос, который не предполагает ответа на него. Он используется для привлечения внимания, а не для того, чтобы кто-то придумал ответ и сообщил его. Примерно такая же ситуация и с риторическим обращением. Казалось бы, обращение используется для того, чтобы на него откликнулся тот, к кому обращаются. Однако риторическое обращение, опять же, используется только как средство привлечения внимания.

Напечатать